Contracultura, contrainformación y arte actual

[No. 1]escrito por Andrea Ferreira

ENSAYO

El inicio de este nuevo siglo ha estado marcado por exposiciones sobre cine, exposiciones sobre procesos documentales, retrospectivos de documentación de performance y de arte público, obras que subrayan el desdibujamiento de las fronteras entre disciplinas, arte para la red y un marcado énfasis en obras-acontecimientos. Actualmente el arte toma prestadas estrategias y recursos provenientes de una amplia gama de disciplinas, si bien con matices y particularidades distintas, pueden identificarse ciertas tendencias generales como la inclinación hacia los estudios culturales, la antropología y sociología, así como las prácticas que establecen su funcionamiento a través de los medios de comunicación, ya sea para intervenirlos o utilizando sus modos de acción desde la contra información o la llamada “guerrilla de la comunicación”.

El boom del género documental no sólo se constata en el ámbito del cine sino también en el de las prácticas artísticas que se sirven de recursos documentales, ya sea para demostrar que fueron llevadas a cabo, en el caso de acciones o creación de situaciones y que, con ello, se basan en el valor de evidencia de la imagen documental, o en el caso de las prácticas que, conscientes de la carga historicista y del valor de veracidad del documento, generan, valiéndose de diversos dispositivos, ficciones que se convierten en realidad o juegos en los que es difícil reconocer el límite entre realidad y ficción.

Ejercitando un poco la memoria recordemos cómo la estrepitosa carrera de Orson Welles comenzó con un fraude, cuando al llegar a Dublín consiguió un contrato con el Gate Theatre fingiendo ser un célebre actor y la farsa radiofónica "La guerra de los mundos" fue un "disparo" inintencionado en el que se pusieron de manifiesto las proteicas posibilidades de la simulación.

Los documentales ficticios, por ejemplo, parten del afán de crear en los espectadores la ilusión de veracidad, pero pasan a funcionar de otra manera cuando se devela que todo era un montaje: es en esta revelación donde se desata la duda y la posible articulación de la capacidad crítica que hará desconfiar en lo sucesivo, no sólo de la veracidad de la información a la que accedamos, sino también de todo lo ya aprendido y considerado como verdadero.

Este tipo de juego que mezcla realidad y ficción es una de las estrategias favoritas del artista catalán Joan Fontcuberta, quien mediante la invención de sus alter egos: el profesor Peter Ameisenhaufen de su proyecto "Fauna secreta", el astronauta ruso Ivan Istochnikov de "Sputnik" y el padre Jean Fontana de "Sirenas", logró estimular la cultura de la sospecha y el escepticismo hacia la información que recibimos. Más allá de que obtengamos la confirmación de que estos personajes rescatados de la amnesia histórica fueron en realidad una invención, lo que sobrevive es el hecho de que podrían no serlo, de que evidentemente quienes poseen el control de la información adquieren el poder, quienes monopolizan la documentación pueden modificar el pasado y planificar el futuro. Los artistas de la censura han hecho desaparecer de la historia a personajes políticamente molestos, existen muchos ejemplos al respecto, la manipulación de documentos en el régimen de Stalin es de los hechos más conocidos.

(...) El arte contemporáneo ahonda en esta idea de falsificación como estrategia intelectual. Detrás del juego y la provocación se esconde una sátira sobre el rol que la fotografía debe asumir hoy. ¿Es todavía una tecnología al servicio de la verdad, un soporte de evidencias? Hoy ya nada es evidente; por el contrario, navegamos a través de la nebulosa de la ambigüedad, de espacios virtuales que sustituyen la experiencia. En el contexto de la cultura de los media, los conceptos de verdad y falsedad han perdido cualquier validez. Todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real. (1)
Está claro que este tema, a medida que nos adentramos, se vuelve más y más complejo y resulta particularmente difícil de resumir, en todo caso, los ejemplos aportan, a grandes rasgos, la posibilidad del debate.

"Timo" es un auténtico documental de Victoria Mappleback sobre un timador real, Michael Born quien fue llevado a juicio y fue a la cárcel por venderle a cadenas de televisión alemanas cuarenta falsos documentales, la mayoría sobre sectas del estilo KuKluxKlan. Que estos falsos documentales pudieran colarse corresponde a un creciente morbo en el espectador y evidencia la fragilidad de medios cada vez menos informativos y más sensacionalistas, cuyo objetivo fundamental es vender.

Un ejemplo reciente de documental ficticio que logró un impresionante éxito comercial es "El proyecto de la bruja de Blair" (1999) de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, similar en estructura narrativa y contenido a la polémica "Holocausto Canibal" (1979) de Ruggero Deodato. En ambas se plantea una situación límite y generadora de morbosidad.

Lo interesante en “Holocausto Caníbal” es que se plantea un problema ético en cuanto a la responsabilidad de medios informativos sensacionalistas, que en aquella década de los setenta, comenzaban a coquetear con un fenómeno actualmente muy conocido e instaurado ya como género: el cine snuff. También observamos una mirada crítica ante una estructura documental típica que presupone una contundente superioridad del narrador sobre su objeto de estudio: las tribus salvajes del Amazonas. El material fílmico ofrece un cambio de mirada que devela quiénes fueron realmente los salvajes de aquella expedición: reporteros inadaptados y perversos capaces de cometer cualquier atrocidad con tal de conseguir, ya no la noticia, sino un show decadente, sádico y escabroso. Estos reporteros, después de violar y maltratar, haciendo un alarde de violencia insuperable, a una muchacha de la tribu, la matan y la clavan en una estaca y, mientras filman esta última imagen, simulan que están ante una escena que encontraron, reforzando la típica imagen que de las tribus “salvajes” se tiene, simulando que les horroriza y por si esto no fuera suficiente, incendian las casas de una tribu entera. Al decidir no mostrar públicamente la imagen de los reporteros cometiendo sus atrocidades, se mantiene en el mismo lugar la idea antagónica de la civilización y los pueblos primitivos. Claro que esto sucede dentro de la película, en su trama ficticia, pues, ante nuestros ojos, en la película que observamos sí pudimos ser testigos de la paradoja.

La reflexión nos conduce a fenómenos como el cine snuff, programas televisivos de reality show y el exitoso Big brother mismos que, nos guste o no, funcionan como una especie de espejo de las sociedades actuales, delineando un perfil antropológico de valores, sueños y proyecciones.

Actualmente el género del falso documental y las propuestas artísticas que utilizan soportes y resoluciones inspiradas en estos programas, como puede ser la propuesta de la artista británica Gillian Wearing constituyen una mínima contraparte que estimula la reflexión crítica e invita a filtrar la información que recibimos.

Estrategias de tergiversación, manipulación y simulación han sido desarrolladas principalmente por estafadores, por activistas y por tendencias artísticas como el Situacionismo, movimiento que, a través de su líder Guy Debord, dejó sentadas las bases teóricas de las que muchas propuestas posteriores se sirvieron.

En el “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” (1957) se lee:

(...) Pensamos que hay que cambiar el mundo. Queremos el cambio más liberador posible de la sociedad y de la vida en la que nos hallamos. Sabemos que este cambio es posible mediante las acciones apropiadas.
El tema que nos ocupa es precisamente el uso de ciertos medios de acción y el descubrimiento de nuevos -que se pueden identificar fácilmente en el dominio de la cultura y de las costumbres-, aplicados en la perspectiva de una interacción de todos los cambios revolucionarios. (2)

Por otra parte, Debord también apuntaba en el citado informe:

(...) Cuando la crítica literaria burguesa felicite a los autores de opiniones políticas revolucionarias, éstos tendrán que preguntarse qué errores han cometido. (3)
¿Acaso no es este momento, en el que nos encontramos, desde el que es posible hacerse esa pregunta? Se han cumplido muchas de las tesis de la Sociedad del espectáculo, pero, como bien nos recuerda el crítico José Luis Brea:

(...) Treinta años después de aquel libro esclarecedor como pocos, sigue siendo tan cierto lo sostenido en su tesis penúltima -que “la lógica de la falsa conciencia no puede conocerse a sí misma”- como espectacularmente equívoco lo sostenido en la final: que la autoemancipación de nuestra época dependa de un definitivo “emanciparse de las bases materiales de la verdad tergiversada”.
Bajo esta perspectiva, el propio redentorismo salvífico que se enuncia poseedor de lo absoluto de alguna verdad no puede dejar de aparecérsenos como perteneciente al mismo imperio de la falsa conciencia -al dominio del espectáculo- que supuestamente se pretende criticar, como su contrafigura efectiva -y a la postre más legitimante. (4)

Debord, sin duda alguna, fue un gran visionario y la prueba de que se adelantó con su análisis a su momento histórico se constata en el hecho de que su fantasma aún permanezca entre nosotros, provocando interlocuciones, reformulaciones de sus teorías y el rescate de elementos capaces de enunciar nuevas prácticas e intersecciones disciplinares. Pero, y coincidiendo con Brea:

(...) En sus Comentarios a la sociedad del espectáculo, publicados en 1988, Guy Debord proponía una hipótesis intensamente pesimista, descorazonadora para las posibilidades del trabajo revolucionario en la crítica del espectáculo. (5)
Hasta qué punto este pesimismo resultante del infalible análisis de una sociedad espectacular que se impuso domesticando sus críticas, mediatizando los intentos de subversión y las modalidades más contraculturales, no ha posibilitado una visión fatalista que ha desembocado o bien en la inmovilidad aquejada o, mediante una corriente pragmática, en una posición a-crítica que ha producido, como consecuencia, una serie de prácticas banales.

Muchos de los análisis más lúcidos que ha dejado el pensamiento posmoderno y, muy a pesar, de que coincidamos en muchos sentidos con la visión que plantearon, nos arrojaron a un callejón, del que no encontramos aún una salida satisfactoria.

¿Cómo rebasar ese abrumador sentido de fatalidad espectacular sin caer en el cinismo banal? Ni el extremo utópico que, con el fracaso del proyecto de emancipación que propusieron las vanguardias, se evidencia hoy como obsoleto, ni, en el otro extremo, el relativismo que conduce a la fórmula mercantilizada del chiste que vende, porque esta es su temporada. Este bagaje nos lleva a una compleja discusión que se ha seguido desarrollando en las últimas décadas: los nexos entre el arte y la política, la relación entre el arte y la vida. Muchas propuestas de los ochenta apuntaron en una dirección más cercana a la propaganda.

Bajo un nombre que suena a eufemismo: arte público, se agruparon propuestas como las de los colectivos Group Material, Guerrilla Girls, Gran Fury, Ne pas plier, de donde surgieron, a la vez, propuestas individuales como las de Barbara Kruger, Jenni Holzer, etc. Proyectos que en aquel momento buscaron intervenir espacios públicos de tránsito y esparcimiento, lugares alejados del ámbito artístico, realizaron un giro a finales de los noventa: regresaron al contexto del museo y de la galería. Si el Situacionismo ocupó las salas del Pompidou y del MACBA y las propuestas mencionadas de los ochenta también está claro que hay que plantearse qué posibilidad de futuro tienen hoy estas prácticas, o mejor dicho, cómo se han absorbido sus estrategias y en qué formas las encontramos ahora.

El acceso a las nuevas tecnologías ha implicado su democratización, pero también, como consecuencia, se ha generado un flujo de información que resulta saturante y un crecimiento de la población artística. Todo hombre es un artista, pero no todos los artistas hacen arte. Si aplicamos la máxima contra la originalidad y el genio artístico y asumimos que no existen individuos, como tales, exaltando el papel de las prácticas anónimas, la ecuación del arte desaparece y ni las prácticas artísticas ni los espacios que se encargan o bien de albergarlas o de lanzarlas al terreno público, dejan de tener razón de ser, ni oportunidad alguna de sobrevivir a su tiempo.

Sin embargo los museos y las instituciones culturales cumplen, efectivamente, una función social que no deberíamos despreciar sino utilizar con sus propias particularidades y potenciales.

No hay un solo y único proyecto que defender lo que no implica que todas las manifestaciones que encontramos en el arte actual sean válidas, entendiendo que para que éstas sean artísticas deben cumplir con alguna clase de condición, pues si todo fuera artístico, nada sería artístico. El punto es no caer en el relativismo pluralista tolerante muy característico de la posmodernidad, evitando también el reduccionismo que la defensa de un único enfoque propicia.

Aunque muchas de las acciones emprendidas para desmantelar los artificios del sistema han apuntado a poner en crisis la propia concepción de verdad, resulta también innegable que cualquier conjunto de elecciones que sostienen una manera de actuar y no otra, constituyen una enunciación afirmativa.

En los noventa surgió un proyecto que, sin duda, tiene relación con lo apuntado y que, también ha servido a otros de fuente de inspiración, me refiero al proyecto Luther Blissett, mismo que, desde el anonimato, valiéndose del nombre múltiple, lanza una crítica y aguda visión del mundo del arte y de su inutilidad en la sociedad. Una mezcla de activismo anárquico e irreverente que despedaza el concepto de autor, por lo tanto el de artista, se sirve de distintos dispositivos que se enmarcan en la llamada guerrilla de la comunicación, como la diseminación de rumores; crean situaciones, cometen fraudes y se colocan, con la dura crítica hacia organizaciones de izquierda, que en teoría perseguirían los mismos fines, por encima de ellos. Hablan de un concepto distinto al del individuo, lo llaman condividuo, todos somos Luther Blissett, al igual que, para los zapatistas, todos somos Marcos.

Existen muchas versiones sobre el origen de Luther Blissett, éstas se han alimentado de rumores y éstos han desplegado una extensa literatura que no hace sino favorecer las premisas del proyecto.

El anonimato resulta ser la mejor y más congruente estrategia a diferencia de otras propuestas en las que sí hay un autor moviendo los hilos y pidiendo el reconocimiento por hacerlo, un demiurgo o el artista como etnógrafo, según Hal Foster (El retorno de lo real).

Aunque Luther Blissett reniega de las afirmaciones de los "expertos" que enmarcan el proyecto en el "post situacionismo" y dice que no existe tal cosa, es evidente que conceptos como psicogeografía y deriva provienen de esa fuente. Más allá de los nombres lo que sobresale es el hecho de que Luther Blissett ha llegado muy lejos convirtiéndose en un fantasma colectivo capaz de movilizar a la televisión pública italiana y evidenciar con ello cómo la manipulación de mitos urbanos, los rumores y las teorías de la conspiración pueden relacionarse con la transgresión de las geografías de la vida cotidiana mediante un concepto como el nombre múltiple.

Después vinieron otros golpes: le encajaron un libro que supuestamente contenía la historia del proyecto Luther Blissett a la editorial Mondadori, propiedad de Berlusconi, en realidad éste era un enorme pastiche de textos encontrados en Internet; a dos días de que el libro saliera a la venta, se dedicaron a enviar notas de prensa en las que desenmascaraban el juego ridiculizando al editor. El libro fue un fracaso pues, ante la evidencia de su falsedad, no se vendió y le costó una fortuna a la editorial. Luego lanzaron un libro apócrifo de Hakim Bey, promovieron una huelga general de arte y en enero de 2000 declararon el suicidio de Luther Blissett.

Este proyecto tuvo repercusión en España, principalmente en Madrid y Barcelona. Sus seguidores promovieron la huelga general de arte e hicieron acciones en distintos contextos, como en la feria de arte ARCO de 1999 en la que 12 Luther Blissetts irrumpieron el acto inaugural en el que la infanta Cristina daba un discurso; cada uno llevaba una letra distinta en su camiseta que al agruparse formaban las palabras huelga de arte.

Existen otras propuestas que si bien no se amparan en el anonimato absoluto, se lanzan al terreno público desde un pseudónimo. Este asunto no es nada nuevo si pensamos, por ejemplo, en los heterónimos del escritor portugués Fernando Pessoa.

El cómico norteamericano Andy Kauffman, como resultado de su esquizofrénica personalidad, también logró colar en el mundo del espectáculo a su doble, el insoportable Tony Clifton.

Creo que desde una mirada generalizadora del panorama del arte actual podemos constatar influencias, estrategias y resultados formales similares.

A la luz de estas observaciones está claro que una disciplina como el performance en sus resoluciones más recurrentes debe replantearse para sobrevivir y estar acorde a su momento.

Buscando la mejor manera de registrar el performance realicé una pieza en la que se desplegaban distintas posibilidades: testimonios, fotos, video, versiones de los que no presenciaron la acción pero supieron de ésta por otros, etc. Esto me llevó al problema del montaje de todas estas "pruebas", y por tanto, a la figura del narrador como orquestador de una dirección en la lectura, es decir, a un problema de sintaxis.

Cuando no existían las técnicas de grabación de la realidad que existen ahora la narración de los acontecimientos corría a cargo de los testimonios que la tradición oral rescataba y en este proceso ya se daba el fenómeno conocido como intertextualidad.

Toda la base del conocimiento del que disponemos se ha construido a través de cadenas interpretativas como bien señala Peter Burke:

(...) Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos “fuentes”, como si se dedicaran a llenar sus cubos en el río de la verdad y sus relatos fueran haciéndose más puros a medida que se acercaran a sus orígenes. La metáfora es muy vívida, pero también equívoca, por cuanto implica la posibilidad de realizar una exposición del pasado libre de la contaminación de intermediarios. Naturalmente resulta imposible estudiar el pasado sin la ayuda de toda una cadena de intermediarios, entre ellos no sólo los historiadores de épocas pretéritas, sino también los archiveros que ordenaron los documentos, los escribas que los copiaron y los testigos cuyas palabras fueron recogidas. (6)
El montaje antecede, incluso, a la narración, pues, como todos sabemos, la memoria es selectiva, y antes del momento en que un testigo recrea, con su relato, lo acontecido, su memoria ha realizado una labor de selección destacando unos aspectos y pasando por alto otros.

La acción entendida como productora y producto de la realidad siempre se resistirá a las técnicas de grabación y reproducción; éstas, a su vez, no pueden escapar de la subjetividad e intereses de un narrador. Quizás es en este carácter efímero, aleatorio e impredecible en donde radica su potencial poder transformador en función de ese presente que nos aterra vivir y que, en su negación, volvemos ausente.

(...) La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea, selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible.
Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film lo que la muerte realiza sobre la vida (7).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Joan Fontcuberta (1997). "El beso de Judas, Fotografía y verdad". Editorial Gustavo Gili SA., Barcelona , p. 175.

(2) Guy Debord (1957). “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” Documento fundacional . Traducción de Nelo Vilar publicada en el #4 de Fuera de Banda, Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo, bajo el título “Revolución y contra-revolución en la cultura moderna”, p. 1 de 9. Hacia una internacional Situacionista, disponible en línea en: http://www.sindominio.net/ash/informe.htm

(3) Guy Debord, ibidem, p. 6 de 9.

(4) José Luis Brea (2002). "La era postmedia, Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales". Centro de Arte de Salamanca, Argumentos 1, Consorcio Salamanca, Salamanca, p. 69.

(5) José Luis Brea, ibidem, p. 67.

(6) Peter Burke, Visto y no visto (2001). "El uso de la imagen como documento histórico". Traducción: Teófilo de Lozoya, Barcelona, Editorial Crítica, p. 16.

(7) VVAA (1971). "Problemas del nuevo cine, Pier Paolo Pasolini, Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad". Traducción: Augusto Martínez Torres,Alianza Editorial, Madrid, p. 68.


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¿CÓMO CITAR ESTE TEXTO?
FERREIRA, Andrea (2004). Contracultura, Contrainformación y Arte Actual. Texto publicado en la Revista Comunicologí@: indicios y conjeturas, Publicación Electrónica del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, Primera Época, Número 1, Primavera 2004, disponible en: http://revistacomunicologia.org/index.php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=61