martes, 28 de julio de 2009

Contracultura, contrainformación y arte actual

[No. 1]escrito por Andrea Ferreira

ENSAYO

El inicio de este nuevo siglo ha estado marcado por exposiciones sobre cine, exposiciones sobre procesos documentales, retrospectivos de documentación de performance y de arte público, obras que subrayan el desdibujamiento de las fronteras entre disciplinas, arte para la red y un marcado énfasis en obras-acontecimientos. Actualmente el arte toma prestadas estrategias y recursos provenientes de una amplia gama de disciplinas, si bien con matices y particularidades distintas, pueden identificarse ciertas tendencias generales como la inclinación hacia los estudios culturales, la antropología y sociología, así como las prácticas que establecen su funcionamiento a través de los medios de comunicación, ya sea para intervenirlos o utilizando sus modos de acción desde la contra información o la llamada “guerrilla de la comunicación”.

El boom del género documental no sólo se constata en el ámbito del cine sino también en el de las prácticas artísticas que se sirven de recursos documentales, ya sea para demostrar que fueron llevadas a cabo, en el caso de acciones o creación de situaciones y que, con ello, se basan en el valor de evidencia de la imagen documental, o en el caso de las prácticas que, conscientes de la carga historicista y del valor de veracidad del documento, generan, valiéndose de diversos dispositivos, ficciones que se convierten en realidad o juegos en los que es difícil reconocer el límite entre realidad y ficción.

Ejercitando un poco la memoria recordemos cómo la estrepitosa carrera de Orson Welles comenzó con un fraude, cuando al llegar a Dublín consiguió un contrato con el Gate Theatre fingiendo ser un célebre actor y la farsa radiofónica "La guerra de los mundos" fue un "disparo" inintencionado en el que se pusieron de manifiesto las proteicas posibilidades de la simulación.

Los documentales ficticios, por ejemplo, parten del afán de crear en los espectadores la ilusión de veracidad, pero pasan a funcionar de otra manera cuando se devela que todo era un montaje: es en esta revelación donde se desata la duda y la posible articulación de la capacidad crítica que hará desconfiar en lo sucesivo, no sólo de la veracidad de la información a la que accedamos, sino también de todo lo ya aprendido y considerado como verdadero.

Este tipo de juego que mezcla realidad y ficción es una de las estrategias favoritas del artista catalán Joan Fontcuberta, quien mediante la invención de sus alter egos: el profesor Peter Ameisenhaufen de su proyecto "Fauna secreta", el astronauta ruso Ivan Istochnikov de "Sputnik" y el padre Jean Fontana de "Sirenas", logró estimular la cultura de la sospecha y el escepticismo hacia la información que recibimos. Más allá de que obtengamos la confirmación de que estos personajes rescatados de la amnesia histórica fueron en realidad una invención, lo que sobrevive es el hecho de que podrían no serlo, de que evidentemente quienes poseen el control de la información adquieren el poder, quienes monopolizan la documentación pueden modificar el pasado y planificar el futuro. Los artistas de la censura han hecho desaparecer de la historia a personajes políticamente molestos, existen muchos ejemplos al respecto, la manipulación de documentos en el régimen de Stalin es de los hechos más conocidos.

(...) El arte contemporáneo ahonda en esta idea de falsificación como estrategia intelectual. Detrás del juego y la provocación se esconde una sátira sobre el rol que la fotografía debe asumir hoy. ¿Es todavía una tecnología al servicio de la verdad, un soporte de evidencias? Hoy ya nada es evidente; por el contrario, navegamos a través de la nebulosa de la ambigüedad, de espacios virtuales que sustituyen la experiencia. En el contexto de la cultura de los media, los conceptos de verdad y falsedad han perdido cualquier validez. Todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real. (1)
Está claro que este tema, a medida que nos adentramos, se vuelve más y más complejo y resulta particularmente difícil de resumir, en todo caso, los ejemplos aportan, a grandes rasgos, la posibilidad del debate.

"Timo" es un auténtico documental de Victoria Mappleback sobre un timador real, Michael Born quien fue llevado a juicio y fue a la cárcel por venderle a cadenas de televisión alemanas cuarenta falsos documentales, la mayoría sobre sectas del estilo KuKluxKlan. Que estos falsos documentales pudieran colarse corresponde a un creciente morbo en el espectador y evidencia la fragilidad de medios cada vez menos informativos y más sensacionalistas, cuyo objetivo fundamental es vender.

Un ejemplo reciente de documental ficticio que logró un impresionante éxito comercial es "El proyecto de la bruja de Blair" (1999) de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, similar en estructura narrativa y contenido a la polémica "Holocausto Canibal" (1979) de Ruggero Deodato. En ambas se plantea una situación límite y generadora de morbosidad.

Lo interesante en “Holocausto Caníbal” es que se plantea un problema ético en cuanto a la responsabilidad de medios informativos sensacionalistas, que en aquella década de los setenta, comenzaban a coquetear con un fenómeno actualmente muy conocido e instaurado ya como género: el cine snuff. También observamos una mirada crítica ante una estructura documental típica que presupone una contundente superioridad del narrador sobre su objeto de estudio: las tribus salvajes del Amazonas. El material fílmico ofrece un cambio de mirada que devela quiénes fueron realmente los salvajes de aquella expedición: reporteros inadaptados y perversos capaces de cometer cualquier atrocidad con tal de conseguir, ya no la noticia, sino un show decadente, sádico y escabroso. Estos reporteros, después de violar y maltratar, haciendo un alarde de violencia insuperable, a una muchacha de la tribu, la matan y la clavan en una estaca y, mientras filman esta última imagen, simulan que están ante una escena que encontraron, reforzando la típica imagen que de las tribus “salvajes” se tiene, simulando que les horroriza y por si esto no fuera suficiente, incendian las casas de una tribu entera. Al decidir no mostrar públicamente la imagen de los reporteros cometiendo sus atrocidades, se mantiene en el mismo lugar la idea antagónica de la civilización y los pueblos primitivos. Claro que esto sucede dentro de la película, en su trama ficticia, pues, ante nuestros ojos, en la película que observamos sí pudimos ser testigos de la paradoja.

La reflexión nos conduce a fenómenos como el cine snuff, programas televisivos de reality show y el exitoso Big brother mismos que, nos guste o no, funcionan como una especie de espejo de las sociedades actuales, delineando un perfil antropológico de valores, sueños y proyecciones.

Actualmente el género del falso documental y las propuestas artísticas que utilizan soportes y resoluciones inspiradas en estos programas, como puede ser la propuesta de la artista británica Gillian Wearing constituyen una mínima contraparte que estimula la reflexión crítica e invita a filtrar la información que recibimos.

Estrategias de tergiversación, manipulación y simulación han sido desarrolladas principalmente por estafadores, por activistas y por tendencias artísticas como el Situacionismo, movimiento que, a través de su líder Guy Debord, dejó sentadas las bases teóricas de las que muchas propuestas posteriores se sirvieron.

En el “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” (1957) se lee:

(...) Pensamos que hay que cambiar el mundo. Queremos el cambio más liberador posible de la sociedad y de la vida en la que nos hallamos. Sabemos que este cambio es posible mediante las acciones apropiadas.
El tema que nos ocupa es precisamente el uso de ciertos medios de acción y el descubrimiento de nuevos -que se pueden identificar fácilmente en el dominio de la cultura y de las costumbres-, aplicados en la perspectiva de una interacción de todos los cambios revolucionarios. (2)

Por otra parte, Debord también apuntaba en el citado informe:

(...) Cuando la crítica literaria burguesa felicite a los autores de opiniones políticas revolucionarias, éstos tendrán que preguntarse qué errores han cometido. (3)
¿Acaso no es este momento, en el que nos encontramos, desde el que es posible hacerse esa pregunta? Se han cumplido muchas de las tesis de la Sociedad del espectáculo, pero, como bien nos recuerda el crítico José Luis Brea:

(...) Treinta años después de aquel libro esclarecedor como pocos, sigue siendo tan cierto lo sostenido en su tesis penúltima -que “la lógica de la falsa conciencia no puede conocerse a sí misma”- como espectacularmente equívoco lo sostenido en la final: que la autoemancipación de nuestra época dependa de un definitivo “emanciparse de las bases materiales de la verdad tergiversada”.
Bajo esta perspectiva, el propio redentorismo salvífico que se enuncia poseedor de lo absoluto de alguna verdad no puede dejar de aparecérsenos como perteneciente al mismo imperio de la falsa conciencia -al dominio del espectáculo- que supuestamente se pretende criticar, como su contrafigura efectiva -y a la postre más legitimante. (4)

Debord, sin duda alguna, fue un gran visionario y la prueba de que se adelantó con su análisis a su momento histórico se constata en el hecho de que su fantasma aún permanezca entre nosotros, provocando interlocuciones, reformulaciones de sus teorías y el rescate de elementos capaces de enunciar nuevas prácticas e intersecciones disciplinares. Pero, y coincidiendo con Brea:

(...) En sus Comentarios a la sociedad del espectáculo, publicados en 1988, Guy Debord proponía una hipótesis intensamente pesimista, descorazonadora para las posibilidades del trabajo revolucionario en la crítica del espectáculo. (5)
Hasta qué punto este pesimismo resultante del infalible análisis de una sociedad espectacular que se impuso domesticando sus críticas, mediatizando los intentos de subversión y las modalidades más contraculturales, no ha posibilitado una visión fatalista que ha desembocado o bien en la inmovilidad aquejada o, mediante una corriente pragmática, en una posición a-crítica que ha producido, como consecuencia, una serie de prácticas banales.

Muchos de los análisis más lúcidos que ha dejado el pensamiento posmoderno y, muy a pesar, de que coincidamos en muchos sentidos con la visión que plantearon, nos arrojaron a un callejón, del que no encontramos aún una salida satisfactoria.

¿Cómo rebasar ese abrumador sentido de fatalidad espectacular sin caer en el cinismo banal? Ni el extremo utópico que, con el fracaso del proyecto de emancipación que propusieron las vanguardias, se evidencia hoy como obsoleto, ni, en el otro extremo, el relativismo que conduce a la fórmula mercantilizada del chiste que vende, porque esta es su temporada. Este bagaje nos lleva a una compleja discusión que se ha seguido desarrollando en las últimas décadas: los nexos entre el arte y la política, la relación entre el arte y la vida. Muchas propuestas de los ochenta apuntaron en una dirección más cercana a la propaganda.

Bajo un nombre que suena a eufemismo: arte público, se agruparon propuestas como las de los colectivos Group Material, Guerrilla Girls, Gran Fury, Ne pas plier, de donde surgieron, a la vez, propuestas individuales como las de Barbara Kruger, Jenni Holzer, etc. Proyectos que en aquel momento buscaron intervenir espacios públicos de tránsito y esparcimiento, lugares alejados del ámbito artístico, realizaron un giro a finales de los noventa: regresaron al contexto del museo y de la galería. Si el Situacionismo ocupó las salas del Pompidou y del MACBA y las propuestas mencionadas de los ochenta también está claro que hay que plantearse qué posibilidad de futuro tienen hoy estas prácticas, o mejor dicho, cómo se han absorbido sus estrategias y en qué formas las encontramos ahora.

El acceso a las nuevas tecnologías ha implicado su democratización, pero también, como consecuencia, se ha generado un flujo de información que resulta saturante y un crecimiento de la población artística. Todo hombre es un artista, pero no todos los artistas hacen arte. Si aplicamos la máxima contra la originalidad y el genio artístico y asumimos que no existen individuos, como tales, exaltando el papel de las prácticas anónimas, la ecuación del arte desaparece y ni las prácticas artísticas ni los espacios que se encargan o bien de albergarlas o de lanzarlas al terreno público, dejan de tener razón de ser, ni oportunidad alguna de sobrevivir a su tiempo.

Sin embargo los museos y las instituciones culturales cumplen, efectivamente, una función social que no deberíamos despreciar sino utilizar con sus propias particularidades y potenciales.

No hay un solo y único proyecto que defender lo que no implica que todas las manifestaciones que encontramos en el arte actual sean válidas, entendiendo que para que éstas sean artísticas deben cumplir con alguna clase de condición, pues si todo fuera artístico, nada sería artístico. El punto es no caer en el relativismo pluralista tolerante muy característico de la posmodernidad, evitando también el reduccionismo que la defensa de un único enfoque propicia.

Aunque muchas de las acciones emprendidas para desmantelar los artificios del sistema han apuntado a poner en crisis la propia concepción de verdad, resulta también innegable que cualquier conjunto de elecciones que sostienen una manera de actuar y no otra, constituyen una enunciación afirmativa.

En los noventa surgió un proyecto que, sin duda, tiene relación con lo apuntado y que, también ha servido a otros de fuente de inspiración, me refiero al proyecto Luther Blissett, mismo que, desde el anonimato, valiéndose del nombre múltiple, lanza una crítica y aguda visión del mundo del arte y de su inutilidad en la sociedad. Una mezcla de activismo anárquico e irreverente que despedaza el concepto de autor, por lo tanto el de artista, se sirve de distintos dispositivos que se enmarcan en la llamada guerrilla de la comunicación, como la diseminación de rumores; crean situaciones, cometen fraudes y se colocan, con la dura crítica hacia organizaciones de izquierda, que en teoría perseguirían los mismos fines, por encima de ellos. Hablan de un concepto distinto al del individuo, lo llaman condividuo, todos somos Luther Blissett, al igual que, para los zapatistas, todos somos Marcos.

Existen muchas versiones sobre el origen de Luther Blissett, éstas se han alimentado de rumores y éstos han desplegado una extensa literatura que no hace sino favorecer las premisas del proyecto.

El anonimato resulta ser la mejor y más congruente estrategia a diferencia de otras propuestas en las que sí hay un autor moviendo los hilos y pidiendo el reconocimiento por hacerlo, un demiurgo o el artista como etnógrafo, según Hal Foster (El retorno de lo real).

Aunque Luther Blissett reniega de las afirmaciones de los "expertos" que enmarcan el proyecto en el "post situacionismo" y dice que no existe tal cosa, es evidente que conceptos como psicogeografía y deriva provienen de esa fuente. Más allá de los nombres lo que sobresale es el hecho de que Luther Blissett ha llegado muy lejos convirtiéndose en un fantasma colectivo capaz de movilizar a la televisión pública italiana y evidenciar con ello cómo la manipulación de mitos urbanos, los rumores y las teorías de la conspiración pueden relacionarse con la transgresión de las geografías de la vida cotidiana mediante un concepto como el nombre múltiple.

Después vinieron otros golpes: le encajaron un libro que supuestamente contenía la historia del proyecto Luther Blissett a la editorial Mondadori, propiedad de Berlusconi, en realidad éste era un enorme pastiche de textos encontrados en Internet; a dos días de que el libro saliera a la venta, se dedicaron a enviar notas de prensa en las que desenmascaraban el juego ridiculizando al editor. El libro fue un fracaso pues, ante la evidencia de su falsedad, no se vendió y le costó una fortuna a la editorial. Luego lanzaron un libro apócrifo de Hakim Bey, promovieron una huelga general de arte y en enero de 2000 declararon el suicidio de Luther Blissett.

Este proyecto tuvo repercusión en España, principalmente en Madrid y Barcelona. Sus seguidores promovieron la huelga general de arte e hicieron acciones en distintos contextos, como en la feria de arte ARCO de 1999 en la que 12 Luther Blissetts irrumpieron el acto inaugural en el que la infanta Cristina daba un discurso; cada uno llevaba una letra distinta en su camiseta que al agruparse formaban las palabras huelga de arte.

Existen otras propuestas que si bien no se amparan en el anonimato absoluto, se lanzan al terreno público desde un pseudónimo. Este asunto no es nada nuevo si pensamos, por ejemplo, en los heterónimos del escritor portugués Fernando Pessoa.

El cómico norteamericano Andy Kauffman, como resultado de su esquizofrénica personalidad, también logró colar en el mundo del espectáculo a su doble, el insoportable Tony Clifton.

Creo que desde una mirada generalizadora del panorama del arte actual podemos constatar influencias, estrategias y resultados formales similares.

A la luz de estas observaciones está claro que una disciplina como el performance en sus resoluciones más recurrentes debe replantearse para sobrevivir y estar acorde a su momento.

Buscando la mejor manera de registrar el performance realicé una pieza en la que se desplegaban distintas posibilidades: testimonios, fotos, video, versiones de los que no presenciaron la acción pero supieron de ésta por otros, etc. Esto me llevó al problema del montaje de todas estas "pruebas", y por tanto, a la figura del narrador como orquestador de una dirección en la lectura, es decir, a un problema de sintaxis.

Cuando no existían las técnicas de grabación de la realidad que existen ahora la narración de los acontecimientos corría a cargo de los testimonios que la tradición oral rescataba y en este proceso ya se daba el fenómeno conocido como intertextualidad.

Toda la base del conocimiento del que disponemos se ha construido a través de cadenas interpretativas como bien señala Peter Burke:

(...) Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos “fuentes”, como si se dedicaran a llenar sus cubos en el río de la verdad y sus relatos fueran haciéndose más puros a medida que se acercaran a sus orígenes. La metáfora es muy vívida, pero también equívoca, por cuanto implica la posibilidad de realizar una exposición del pasado libre de la contaminación de intermediarios. Naturalmente resulta imposible estudiar el pasado sin la ayuda de toda una cadena de intermediarios, entre ellos no sólo los historiadores de épocas pretéritas, sino también los archiveros que ordenaron los documentos, los escribas que los copiaron y los testigos cuyas palabras fueron recogidas. (6)
El montaje antecede, incluso, a la narración, pues, como todos sabemos, la memoria es selectiva, y antes del momento en que un testigo recrea, con su relato, lo acontecido, su memoria ha realizado una labor de selección destacando unos aspectos y pasando por alto otros.

La acción entendida como productora y producto de la realidad siempre se resistirá a las técnicas de grabación y reproducción; éstas, a su vez, no pueden escapar de la subjetividad e intereses de un narrador. Quizás es en este carácter efímero, aleatorio e impredecible en donde radica su potencial poder transformador en función de ese presente que nos aterra vivir y que, en su negación, volvemos ausente.

(...) La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea, selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible.
Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film lo que la muerte realiza sobre la vida (7).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Joan Fontcuberta (1997). "El beso de Judas, Fotografía y verdad". Editorial Gustavo Gili SA., Barcelona , p. 175.

(2) Guy Debord (1957). “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” Documento fundacional . Traducción de Nelo Vilar publicada en el #4 de Fuera de Banda, Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo, bajo el título “Revolución y contra-revolución en la cultura moderna”, p. 1 de 9. Hacia una internacional Situacionista, disponible en línea en: http://www.sindominio.net/ash/informe.htm

(3) Guy Debord, ibidem, p. 6 de 9.

(4) José Luis Brea (2002). "La era postmedia, Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales". Centro de Arte de Salamanca, Argumentos 1, Consorcio Salamanca, Salamanca, p. 69.

(5) José Luis Brea, ibidem, p. 67.

(6) Peter Burke, Visto y no visto (2001). "El uso de la imagen como documento histórico". Traducción: Teófilo de Lozoya, Barcelona, Editorial Crítica, p. 16.

(7) VVAA (1971). "Problemas del nuevo cine, Pier Paolo Pasolini, Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad". Traducción: Augusto Martínez Torres,Alianza Editorial, Madrid, p. 68.


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¿CÓMO CITAR ESTE TEXTO?
FERREIRA, Andrea (2004). Contracultura, Contrainformación y Arte Actual. Texto publicado en la Revista Comunicologí@: indicios y conjeturas, Publicación Electrónica del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, Primera Época, Número 1, Primavera 2004, disponible en: http://revistacomunicologia.org/index.php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=61

miércoles, 17 de junio de 2009

Bibliografía comentada.

“La gruta de Pope y otros ensayos”
Alejandro Sala.

Este libro de ensayos ha despertado en nosotros esa secreta necesidad de indagar para asomarnos a nuevas ventanas del conocimiento. Ventanas que nos permiten hurgar “los misterios de la palabra y el poder irradiante de la imagen.”

Estas proposiciones sostienen un apasionado diálogo entre los pasajes históricos que ayudan a develar las acciones que generaron las ideas para la construcción del “hecho literario y la invención de las imágenes del mundo.”

Tales apreciaciones se asumen desde ciertas obras artísticas, que señalan una visión amplia concerniente a la impresión grafica.

El autor traza estas rutas que en todo momento se desarrollan desde los diversos puntos de vista de la literatura y del arte.

Alejandro Sala convoca las obras de grandes artistas como Giovanni Battista, Piranesi, Theodor de Bry, Charles Baudelaire, Alexander Pope, Gertrud Goldschmidt, (Gego) y William Blake. Ellos contribuyen a modelar el significativo origen de las imágenes.

Piranesi en la voz de Salas, perfila una ruta que nos señala la conformación del lenguaje del grabado, el dibujo y la ilustración; pero sobre todo a pensar el simbolismo del universo que abordó Piranesi. “Piranesi funda un mundus donde las regiones supriores y las inferiores se atan. El hades griego era un lugar de sufrimientos: Piranesi no delineó ese infierno sino un ámbito donde esos sufrimientos fueran posibles.”

De tal manera que estas estampas vuelven a nosotros como resonancias de un espacio alucinatorio por su poder hecho “claroscuros aterciopelados sobre piedras, los rigurosos puntos de vista…, la amorosa reconstrucción de un orden perdido”.

Por otra parte el ensayo dedicado a “Theodor de Bry y la invención del nuevo mundo". Nos sumerge en el relato fascinante del dibujante grabador “que no viajó ni con Colón ni con Vespucio ni con Cortés, corrige la historia para completarla y grabar las imágenes que America aún no poseía: los grabados de Theodor de Bry lograron a su manera invertir el tiempo para volverse “instantáneas” de la realidad”.

Tan solo con esta propuesta, el autor nos envuelve en su exquisita manera de armar una especial constelación de la historia del grabado.

Sala, Alejandro, La gruta de Pope y otros ensayos
(2004), Colección Umbrales, serie Arte y Literatura,
Caracas-Venezuela.

martes, 16 de junio de 2009

Resumen de la propuesta.

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LAS ARTES
UNEARTE
DECANATO DE ARTES PLASTICAS

INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS
PROFESORA: NANCY UROSA


“Proyecto para un paisaje”

El presente proyecto se propone estudiar las relaciones existentes entre la imagen del paisaje natural y las imágenes del paisaje de la memoria, por medio de una aproximación dibujística. La acción que nos aproxima al dibujo en primera instancia es la observación, que se vuelve esencial. Lo sensorial se estimula, las texturas del musgo, las cortezas, el follaje y las piedras despiertan la sensualidad de la primera piel. Al abordar el dibujo como herramienta, disponemos de su espontaneidad como plataforma de creación visual.
Nuestro mundo imaginativo emerge “desde el fondo de un ambiente de saturación vegetal propio de los montes y los campos de la infancia”. Lo cual es a su vez una relación directa con la naturaleza y su orden, con todos los sentidos. Si la naturaleza es un todo, es esta concepción la que nos anima a buscar desde nuestro ser, una particular visión de ella. Esa necesidad de dar orden a lo existente y lo imaginado.
De este modo el paisaje guarda interés en tanto a “su concepción holística como constructo viviente”. Como una aproximación “a un sentimiento estético de la naturaleza”.
Las imágenes que se desprenden de esa visión de la realidad paisajística y de la memoria, dan paso a la construcción material de la acción grafica. Con la cual proponemos la yuxtaposición de varios elementos o de factores que la constituyen, para lograr lecturas ambivalentes y a veces deliberadamente ambiguas. La fragmentación contrasta con las diversas visiones que surjan y se ensamblen de esas miradas al paisaje. Ese interés con respecto al paisaje, huye de la ventaja de un simple telón de fondo; aspira por lo tanto, a lo que brota de él como elemento introspectivo, que refleja el estado anímico de percepción, estado idílico y primitivo.

martes, 9 de junio de 2009





"Plan para un paisaje"

Proyecto expositivo
Dibujos Instalación
Ateneo de Valencia 2008.


"Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada no hay imaginación”

Gastón Bachelard
El aire y los sueños


Estas notas poseen la textura de quien en pleno cambio de piel se detiene a mirar su nueva impronta, piel ansiosa por lo demás, revisión desde lo particular de nuestro campo visual.

La percepción visual supone una conexión entre lo que sabemos y lo que vemos (solo vemos lo que sabemos) presenciamos la integración de conocimientos. Lo sensible está controlado por el saber lo cual conlleva a procesos que exigen la síntesis de todas las percepciones. Como bien nos recuerda Octavio Paz:”Un paisaje de Góngora no es lo mismo que un paisaje natural, pero ambos poseen realidad y consistencia, aunque vivan en esferas distintas. Son dos órdenes de realidades paralelas y autónomas. En este caso, el poeta hace algo más que decir la verdad; crea realidades dueñas de una verdad: las de su propia existencia”.

La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados en por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.

Las ideas que asomamos en estas anotaciones, interpelan directamente los cuestionamientos sobre el hacer desde la representación y la ordenación de las imágenes que conforman una personal propuesta del dibujo, para contradecir las estrategias de re-presentación como imagen única del paisaje.

Cuando asumimos el plano bidimensional como experiencia de exploración, el papel como soporte tradicional, la fotografía y su intervención etc. no es tan solo un recurso, es a su vez una reflexión que intenta traducir ciertas imágenes que puedan derivar en el proceso de trabajo.

Volvamos a oír a Octavio Paz: “La imagen no explica, invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es en espacio donde los contrarios se funden”.
Se manifiesta de esta manera, una aproximación a la fragmentación de nuestro pensamiento. En nosotros, dibujar ya no es un recurso preparatorio para el decir último. El dibujo intenta comulgar con el instante de la experiencia; para que vuelva a decir desde lo que se hace y deshace. De aquí que su proceder se halle en la experiencia de múltiples imágenes.

El hombre cobija en su memoria imágenes residuales que se activan desde su propia percepción a través de operaciones construidas desde la plural e intelectual noción del mundo. Nuestra disposición a dibujar ya desdice de la imagen de lluvia en primer instancia, ahora es lápiz y lluvia, tinta y lluvia, medio y reflexión, por lo tanto imaginación, reinvención.

El destino del dibujo ya no es tan solo lápiz, tinta, plumilla sobre papel, es otra cosa, es halo de luz, sombra, mouse, computadora, pantalla, reproducción fotostática de líneas etc., es también la mirada que escoge lo que quiere ver, el segmento que estima, articule una idea y en su alterabilidad conjugar contenidos de lo imaginado.

Los procesos de la obra gráfica, la experimentación de la grafía y de la ordenación del ornamento paisajístico, dan inicio a esta propuesta dibujistica que se sumerge en el caos primitivo de su génesis, cuestionando el empobrecimiento de las estrategias de representación tradicional.

Aprovecho el plano bidimensional como experiencia y exploración, el papel como soporte tradicional para la reflexión grafica y sensitiva, el objeto encontrado y elaborado, para traducir ciertas imágenes, que puedan fluir en los procesos de trabajo. Estas acciones son los vínculos conducentes del drama; la celebración de los pasos para articular la acción creativa, reflexiva, íntima, comunicativa, senadora o consoladora de este plan para un Dibujo – Paisaje.

La fragmentación es la vía para tratar irónicamente la totalidad de una visión que se deshace en la acción. Acción que a su vez accede la territorialidad que se inscribe a través de la línea, la tachadura, lo borrado. La acción como predica que hace visible el gozo de las transformaciones que, desde imágenes residuales, produce y genera la simplicidad de una serie de visiones inéditas.

Estas premisas pulsan una visión personal, que se declara opuesta a la rigidez de las tendencias centradas en el concepto puro; que ve en la libertad de acción y espontaneidad, el aliento de la dinámica del creador y del espectador.

El dibujo es instrumento que registra los procesos de búsqueda interior en constante transformación, la cual implica, ir al encuentro a la búsqueda del objeto, las cosas, la relación sensitiva con la imagen de la memoria; con la noción de pérdida y de huída del producto tangible en el proceso creador. Con lo cual la unidad de la obra, no viene dada necesariamente en términos de una elaborada y única imagen, sino más bien de su propia fragmentación.

La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados en por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.

Durante ese encuentro “el cuerpo es el medio que comunica los territorios vivenciales, los cuales se expresaran a través del dibujo, la materia como huella de la expresión corporal, del desplazamiento y el vestigio de los trazos”.

Utilizaremos para ello diferentes tipos de papel, recortes y rasgados de sisal a manera de collage, objetos de pequeña escala elaborados y encontrados, formas de la naturaleza como ramas, hojas, fragmentos de raíces, entre otros.



Características de métodos de investigación aplicadas en el proceso de formulación de nuestro trabajo.

En la lectura que hemos realizado de Hernández Y Baptista encontramos en primera instancia que: “los dos enfoques (cuantitativo y cualitativo) utilizan cinco fases similares y relacionadas entre si (Grimell, 1997): a) Llevan a cabo observación y evaluación de fenómenos.
b) Establecen suposiciones o ideas como consecuencia de la observación y evaluación realizadas.
c) Prueban y demuestran el grado en que las suposiciones o ideas tienen fundamento.
d) Revisan tales suposiciones o ideas sobre la base de las pruebas o del análisis.
c) Proponen nuevas observaciones y evaluaciones para esclarecer, modificar, cimentar y/o fundamentar las suposiciones.

Hallamos indicadores del “enfoque cuantitativo”, en el siguiente párrafo de nuestro trabajo:

“La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.”

El “enfoque cualitativo” lo podemos localizar en las siguientes referencias a nuestras notas:

“Las ideas que asomamos en estas anotaciones, interpelan directamente los cuestionamientos sobre el hacer desde la representación y la ordenación de las imágenes que conforman una personal propuesta del dibujo, para contradecir las estrategias de re-presentación como imagen única del paisaje.

Cuando asumimos el plano bidimensional como experiencia de exploración, el papel como soporte tradicional, la fotografía y su intervención etc. no es tan solo un recurso, es a su vez una reflexión que intenta traducir ciertas imágenes que puedan derivar en el proceso de trabajo.

Volvamos a oír a Octavio Paz: “La imagen no explica, invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es en espacio donde los contrarios se funden”.
Se manifiesta de esta manera, una aproximación a la fragmentación de nuestro pensamiento. En nosotros, dibujar ya no es un recurso preparatorio para el decir último.”

Nos aproximamos, de otra manera, a un objetivo por explorar en el proceso de trabajo a través del “enfoque cuantitativo” cuando señalamos:

“El hombre cobija en su memoria imágenes residuales que se activan desde su propia percepción a través de operaciones construidas desde la plural e intelectual noción del mundo. Nuestra disposición a dibujar ya desdice de la imagen de lluvia en primer instancia, ahora es lápiz y lluvia, tinta y lluvia, medio y reflexión, por lo tanto imaginación, reinvención.

El destino del dibujo ya no es tan solo lápiz, tinta, plumilla sobre papel, es otra cosa, es halo de luz, sombra, mouse, computadora, pantalla, reproducción fotostática de líneas etc., es también la mirada que escoge lo que quiere ver, el segmento que estima, articule una idea y en su alterabilidad conjugar contenidos de lo imaginado.”

Esperamos poder sistematizar aun más estas notas de cara a abordar los enfoques de la metodología de la investigación.

Miguel Martínez nos ventila en su definición sobre el concepto de paradigma lo siguiente: “….necesitamos una nueva visión de la realidad, un nuevo paradigma, es decir, una transformación fundamental de nuestro modo de pensar, de nuestro modo de percibir y de nuestro modo de valorar”

Creemos en la fundación de un trabajo holístico, desde la génesis de la imagen, la idea y el concepto; hasta entender que la reflexión gráfica a través del dibujo y su acción, conforma lo que entendemos como “sistema de pensamiento”.


Bibliografía

Arnheim, Rudolf Arte y percepción visual, Alianza Forma Madrid (1988)
Bachelard, Gastón La poética del Espacio, Fondo de Cultura económico, México (1975)
Beljon, J.J Gramática del Espacio, Ediciones Celeste, España (1993)
De, Michelle Mario Las vanguardias artísticas del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid (1988)
Edgard, Betty Dibujando con el lado derecho del cerebro, Editorial Blume Madrid (1980)
Hernández, R: Fernández, C. y Baptista, P. (2003). Metodología de la investigación. México. Mc Graw Hill.
Juan, José Gómez Molina Las lecciones del Dibujo, Ediciones Cátedra Madrid (1995)
Klee, Paul Teoría del Arte Moderno, Ediciones Celeste, Buenos Aires (1976)
Wescher, H La Historia del Collage, del Cubismo a la Actualidad, Editorial Gill, Barcelona (1980)
The Museum of Moderm Art, Drawing Now: eight propotsitions, New York (2003)
Stagos, Nikos Conceptos de Arte Moderno, Alianza Forma, Madrid (1987)
Paz, Octavio El Arco y la Lira, Fondo de Cultura Económico, México (1990)
Petrovzky, Iván El Pedestal con Grietas, Caracas (1987)
Martínez, Miguel (2004). Ciencia y Arte en la Metodología Cualitativa. México: Trillas.
Méndez, Consuelo “Descubre y Comparte tu expresión plástico-visual natural: una aproximación creativa al dibujo”, San Felipe Yaracuy (2002)
Museo de Bellas Artes, Adentro y Afuera, El borrón y la Línea, Caracas (2002)

Investigación cualitativa



Carlos A. Sandoval Casilimas

Resumen.

La compresión de la investigación Cualitativa viene dada desde su conformación epistemológica. Las investigaciones que a través de elle surjan tendrán el carácter de “conocimiento Científico”. Tal conocimiento se enlaza con las manifestaciones de lo humano, para luego discernir y discriminar aquello que en su devenir “ha producido intencionada y metódicamente conocimiento sobre ella.”

Por oto lado Guba (1990) resume en otros enfoques para la investigación social. Origen que se aprecia en las respuestas a tres preguntas básicas:
1ª) ¿Cómo se concibe la naturaleza tanto del conocimiento como de la realidad?
2ª) ¿Cómo se concibe la naturaleza de las relaciones entre el investigador y el conocimiento que genera?
3ª) Cuál es el modo en que se construye o desarrolla el conocimiento de investigación?

El autor cita a Taylor y Bogdan (1992) para subrayar, la orientación de la metodología y su paralelismo con el enfoque del problema (s) para aclarar “la forma en que buscamos las respuestas a los mismos”.

Tanto Taylor como Bogdan estiman las siguientes características de la investigación cualitativa, Estimaré un breve resumen de ellas:
-La metodología se enlaza estrechamente con el descubrimiento, y el hallazgo, “que con la comprobación y la verificación”.

-Es holística. El todo es parte integral del valor de su metodología, sujeto y escenario se funden en la “organización, funcionamiento, de significación”

-Es interactiva y reflexiva. El perfil que dibuja el investigador en el sujeto(s) influyen el estudio que de el o ellos se haga.

-Es naturalista los investigadores van al centro de sus sujetos de estudio. Sus esfuerzos para comprender las “personas del marco de referencia de ellas mismas.

-El investigador cualitativo no impones sus visiones subjetivas frente a los sujetos de estudio. Por el contrario se “propias creencias, perspectivas y disposiciones”

-Es abierta. El investigador cualitativo no discrimina ninguna información que sea de utilidad para su estudio.

-Es humanista .El investigador cualitativo utiliza la introspección del sujeto para captar valores desde “sus percepciones, concepciones y actuaciones”

-Es rigurosa. Guarda diferencias con la investigación cuantitativa en tanto que, verifica al igual que esta, “busca resolver problemas de validez y de confiabilidad con rigor exhaustivo y del consenso intesubjetivo. (Interpretación y sentidos compartidos).

La formulación y diseño de los procesos de investigación social cualitativos.

Entendemos la “problemática sustantiva” a través de su origen y su estudio de una parte de la realidad social o cultural tal cual como se presenta, y no de la manera como creemos entenderla. De esta manera el trabajo de campo y la interacción con los sujetos deben arropar desde su “contacto directo con la manifestación de una realidad humana, social o cultural”.

Es de suma importancia la formulación de las preguntas en la investigación cualitativa, desde el punto de vista “subjetivo, cultural y el proceso social o significado individual y colectivo de realidades de diferente naturaleza. La aspiración del investigador debe estar orientada al “el descubrimiento que hacia la comprobación”.

Encontramos coincidencias entre del investigador cualitativo y en nuestra manera de investigar como artistas plásticos, aspiración vocacional arropada por la impronta de la “pasión”, desde la vocación del trabajo creador.

El investigador de cualitativo se nutre de la recolección de información de sus propias fuentes a través de la observación, “entrevistas exploratorias”, para el respectivo diseño de su tema de estudio.
La visión general que del tema se tenga dependerá a su vez, de la interacción que surja por medio del trato y encuentros de nuevos aspectos, entre el investigador y el sujeto (s) de estudio.

Por otra parte debe ser exhaustiva, al igual que cualquier metodología de investigación, la recolección de literatura disponible, para de diversos modos de “análisis preliminares”, esto ayuda a purgar conceptualmente la información reunida. Estos datos son orientados por la misma dinámica que va otorgándole a la investigación los nuevos hallazgos.

Los acercamientos previos que debe hacer la investigación cualitativa sobre la realidad de los sujetos de estudio: “revisión de toda la documentación existente y disponible sobre dicha realidad….” entre otras, ayuda a darle cuerpo a los datos y entrevistas de sus “informantes claves”.

En la investigación cualitativa se debe prestar atención, a los modos como el investigador verifica y acrecienta los significados de sus procesos de recolección de las informaciones que se haya planteado. Hablamos de los siguientes elementos: el “mapeo”y el “muestreo”.
El primero traza los distintos puntos de interés y delimitación de su campo de provecho, en el segundo, selecciona las situaciones, “eventos, actores lugares, momentos que tratará el investigador en primera instancia”.

No obstante el autor resume en tres preguntas que le conducirán al análisis e interpretación de los datos, estas son: -¿Qué tan profundo y qué tan extenso debe ser el proceso de recolección de datos? -¿Por dónde iniciar y por donde terminar el proceso de recolección de datos?
-¿A quién incluir y a quién excluir de la recolección de datos?

En cuanto a la profundidad y extensión del tema en proceso de investigación cualitativa, es básico la extensión y la claridad de tema en cuestión.

Es un proceso relativo ya que depende de su fase exploratoria, del tiempo y recursos de financiamiento con que cuente el investigador para finalizar su respectivo informe.

El atareado proceso de investigación definirá en su devenir “a quién incluir y a quién excluir”, generando otro tipo de “taxonomía” que oriente el muestreo.

Etapa final del análisis y la redacción del informe de investigación cualitativo.

Carlos Sandoval hace referencia a Morse (1994) para subrayar que “el proceso de de análisis es un proceso que requiere un cuestionamiento astuto una búsqueda implacable de respuestas, una observación activa y sostenida y un acertado recordatorio”.
Lo arriba expuesto está determinado por el proceso creativo con el cual el investigador “aborde la organización datos que hará parecer el esquema analítico como obvio”.

Se deduce de las citas antes mencionadas cuatro procesos cognitivos que el autor juzga vitales para el método cualitativo: comprensión, síntesis, teorización y recontextualización.

En este nivel a manera de conclusión el investigador estará en capacidad de sintetizar la generalidad de su proyecto investigativo, con respecto a la “realidad humana” en estudio. La cual es concomitante en los procesos anteriores y posteriores en la investigación.

Es de nuestro interés indagar en todos los aspectos que nos permitan un conocimiento significativo de la investigación cualitativa, sin embargo salvamos en este resumen algunos aspectos que nos otorgan una aproximación general de dichos procesos.

Entre esos aspectos destaca la elaboración de la estructura del informe. Este debe contener los rostros formales, de relevancia conceptual y hasta empírico, que ha sustentado en su trabajo al investigador con absoluta claridad, brevedad y precisión. Aunados a “los requisitos éticos y técnicos” que de principio hasta el fin debe fomentar los procesos emprendidos en la investigación cualitativa.

Nos ha parecido oportuno citar las recomendaciones que el autor nos ha presentado de la siguiente manera: “La disposición de apertura y aprendizaje permanentes, ejercidos mediante un esfuerzo cotidiano de escucha, observación, reflexión y diálogos sistemáticos y respetuosos; se estará en la posibilidad de visualizar y comprender, las intimidades y profundidades del amplio y diverso universo de la realidad humana”

sábado, 6 de junio de 2009

Campo Intelectual y Proyecto Creativo por: Pierre Bordieu


Luis Noguera /El solar / carboncillo sobre papel/ 2008

Resumen:
La noción que tenemos de la obra de arte, en cuanto que es hija del tiempo en el cual fue creada, encuentra en esta lectura sustento intelectual. Pierre Bordieu así lo presenta en el ensayo “Campo intelectual y proyecto creativo”. Manifiesta con ello, la necesidad de otorgarle a la actividad de la creación intelectual y artística, “su objeto propio y sus límites…”, con los cuales establece su interacción en el tejido social a través del punto de vista del artista creativo; como lo denomina el autor.
El campo intelectual se erige en su totalidad, como soporte de un sistema de relaciones entre “temas y problemas”.
Tanto el campo intelectual, como el campo cultural; alcanzan autonomía y son sensibles de obtener su propia metodología a través del “método estructural”; éste método se ocupa del estudio del campo intelectual desde su propias leyes.
La autonomía del campo intelectual desde la Edad Media hasta el Renacimiento, fue alcanzada gradualmente, y con ella la separación del mecenazgo de la aristocracia, la Iglesia, y la economía; por lo tanto de sus “valores éticos y estéticos”. Sin embargo este juego de relaciones y rupturas marca el inicio de la competencia y legitimación cultural, ejercida por aquellas autoridades del sistema, ocupadas de seleccionar y catapultar la validez y actividad intelectual.
L. L. Shücking, ilustra el acontecer de las prácticas intelectuales de la época, (la literatura y el teatro) en donde frecuentemente se formaban las alianzas entre la burguesía y el escritor. Para que sus obras fuesen publicadas el autor debía apegarse a los ideales culturales de la aristocracia, las cuales estaban ideadas para satisfacer el “gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico.” El consumo de las obras que aquí comentamos estaba ejercido por una minoría que buscaba diferenciarse así misma del resto de la comunidad social e intelectual.
El escenario artístico se torna diverso por la proliferación de nuevos enfoques del devenir cultural e intelectual. El teatro (periodo isabelino) se diferencia de la literatura, al contar con otros y distintos “patronos” del acontecer publicitario y editorial.
La fuerza de esa libertad de expresión, fue operada por la aparición de la figura del publicador, “Publisher”, el cual configura una nueva imagen en el panorama de la competencia por la legitimidad cultural.
La naturaleza del campo intelectual se erige, desde una precaria autonomía. Dando paso al “intelectual independiente” sumido en su propio proyecto creativo.
La autonomía que logra desarrollar el artista, en el siglo XIX, reitera asiduamente su proyectada independencia y da la espalada al público. Paralelamente se dibuja el movimiento romántico con su carga de independencia, la cual encuentra por vez primera ecos en la teoría del arte por el arte.
Al redefinir la revolucionaria vocación del intelectual, como lo señala el autor, y el rol que cumple en la sociedad, esta no reconoce tal disposición ya que comprende “la formación del sistema de valores”. Tal discriminación conforma la definición social del intelectual.
Raymond Williams, citado por el autor de este texto nos dice “el cambio radical… en las ideas del arte del artista, y su lugar en la sociedad”. Unido por supuesto de dos generaciones de artistas románticos encabezados por Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, en primer lugar y Byron, Keats y Shelley por el otro, se encuentran en Inglaterra con la Revolución Industrial y que presentan cinco características imprescindibles: 1ª: el cambio que se venia experimentando entre la relación del escritor y sus lectores, 2ª: que en sí misma se estaba gestando una actitud “habitual diferente” hacía el público. 3ª: la producción arte estaba viéndose como una producción más del sistema de producción, 4ª: que una teoría de “la realidad superior del arte”, como núcleo de la verdad imaginativa cada vez era mayormente reconocida. 5ª: la idea del escritor independiente, del genio autónomo, estaba conformado una especie de regla.
Podemos diferenciar de este capitulo histórico en el campo intelectual, la figura emergente del critico, su condición de “autonomización y deferencias internas”, para demostrar la metodología de ese sistema.
En el juego de espejos entre el artista y la sociedad, vemos como surge las relaciones de las cuales el artista no puede prescindir, por lo que el proyecto creativo se torna dialéctico al enfrentar su necesidad intrínseca entre “las presiones sociales” y el autor.
El artista siempre está al borde y a la expectativa de unas definiciones sociales de su obra, las cuales no siempre arropa los intereses del creador.
El artista como bien lo refiere Paul Válery se halla entre dos aguas, por una parte las propias aspiraciones que guarda su proyecto creativo y por la otra de aquella “que parecen haber sido creada por su público.
La relación del creador con su obra ha sido siempre contradictoria, relación que encuentra su origen en el nudo social en el cual el artista erige su obra.
Sus relaciones con el mercado también generan conflictos, ya que voces externas a él (galerista), insisten en orientarlo a producir lo que con mayor frecuencia tenga salida económica.
Entendemos a través de Erwin Panofsky, que el proyecto creativo, no solo se conforma con una artificial lectura desde el punto de vista del producto de un tiempo histórico. Ello va unido también al reflejo que proyecta el creador en cuanto a su transito por determinada escuela, su incidencia formativa y por supuesto la tendencia de pensamiento del orden intelectual con la cual ha construido su ideología.
Así pues el proyecto creativo se enlaza con la referencia sociológica de donde proviene artista e intelectual, la cual afecta de cierta manera su validez como proyecto y la conformación de su cantera imaginaria.

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"Corot de paso por Savayo"/Dibujo instalación/Medidas variables/Mixta sobre papel/2008

Antecedentes Históricos

La memoria sensible tiene representación en casi toda mi obra, la cual recientemente ha tomado atención retrospectiva de ella. Soy hijo criado de una familia del interior del país, María Contreras, Paula Contreras y Petra Contreras, de San Felipe Estado Yaracuy. Estas mujeres se encargaron de mi formación, llena de sobreprotección y de mucho amor.
La primera de ellas era costurera del pueblo, siempre estaba rodeado de retazos de telas, que eran para mi material de juego, para la confección de correas, corbatas y camisas imaginarias; cortar para mi ha sido desde siempre algo natural. Creo que la manera de ensamblar y realizar collages, pinturas en especial, se nutren de estas primeras nociones de diseño.
Por otro lado mi padrino, quien dibujó la figura de mi padre ausente, era fabricante de calzados hechos a mano. Aquellos materiales como la suela, los hilos y la cera de abeja también han reclamado presencia en mis trabajos recientes.
Un recuerdo muy importante en mi memoria, es aquel que al despertar en mi cuarto siempre estaban colgados a la pared, vestidos basteados y a veces mortajas hechas por encargo la noche anterior, para algún vecino al borde de la muerte. Eran presencias muy fuertes por sus juegos de luces y sombras que se proyectaban en los muros de la habitación.
Otra fascinación de niño era observar por largo rato el temblor que producían los gusanos en el fondo del pozo séptico que había en mi casa maternal; y en las caminatas por las quebradas y ríos, algunas veces me detenía a ver los desechos de animales muertos en las aguas estancadas. Las imágenes de la literatura en especial la poesía de Fernando Paz Castillo, en su envolvente poema “El Muro”, escuchemos:

Beauty is truth, truth beauty, that is all
Ye know on earth, and all ye need to know
John Keats

I

Un muro en la tarde,
y en la hora
una línea blanca, indefinida
sobre el campo verde
y bajo el cielo.

II

Un pájaro -en hoja y viento-
ha puesto su canción más bella
sobre el muro.

III

Enlutado de su propia existencia
-detenida entre su breve sombra
y su destino-
un zamuro, bello por la distancia y por el vuelo,
infunde angustia en el alma profeta:
una fría angustia, cuando
certero, como vencida flecha
-oscura flecha que aún conserva su impulso inicial-
cae tras el muro.

IV

La vida es una constante
y hermosa destrucción:
vivir es hacer daño.

V

Pero el muro,
el silencioso y blanco muro
parece que nos dice:
«hasta aquí llegan tus ojos,
menos agudos que tu instinto.
Yo separo tu vida de otras vidas
pequeñas; pero grandes cuando el ocaso,
el oro insinuante del ocaso llega».

VI

Acaso tras el muro,
tan alto al deseo como pequeño a la esperanza,
no exista más que lo ya visto en el camino
junto a la vida y la muerte,
la tregua y el dolor
y la sombra de Dios indiferente.

VII

Dios -muro frente a recuerdos y visiones-
está solo, íntimamente solo
en nuestros ojos
y en el menudo nombre
que lo ata a las cosas;
a la seda del canto del canario
fraterno
y a la noche que vuela en el zamuro:
fúnebre, pulido estuche de cosas ayer bellas
o tristes
que habrán de serlo nuevamente
del lado acá del muro,
con el temor reciente de volver al origen.

VIII

¿Morir?…
Pero si nada hay más bello en su hora
-frente al muro-
que los serenos ojos de los moribundos,
anegados por su propio silencio;
perdido ya, por entre frescas espigas encontradas,
el temor de morir,
y de haber vivido, como hombre, entre hombres,
que apenas -oscurecidos en su existir-
los comprendieron.

IX

Entonces el muro
parece allanarse entre el olvidado rencor
y la esperanza:
Es súbito camino, no límite de sombra y canto,
ante un nuevo Dios que nos aguarda
-que nos aguarda siempre-
y no conoceremos
a pesar de que marcha en nuestras huellas;
que nos llega de lejos,
del lado de la luz,
y que vamos dejando en el camino,
como algo, que no es tierra,
atado, sin embargo, a nuestros pies.

X

El muro en la tarde,
entre la hierba, el canto y el fúnebre vuelo:
presencia del dolor de vivir
y no morir;
consuelo de volver, en tierra y oro,
con la inquietud de haber sido;
polvo y oro que regresa eternamente,
como la muerte cotidiana,
bajo el granado trigal de la noche insomne,
rumorosa de viento alto
y de luceros.
El sediento corazón siente leticia:
el corazón y las queridas, tímidas palabras
huelen, como el muro en la tarde,
a cielo y tierra confundidos,
cuando el morir es cosa nuestra
y, como nuestro, lo queremos.
Lo queremos pudorosos,
en silencio, sin violencias,
mientras los otros temen -aún distantes-
la sensitiva soledad naciente
para el hombre, no humano, y su destino
confuso.

XI

Porque no hay muerte sino vida
del lado allá del canto, del lado allá del vuelo,
del lado allá del tiempo.

XII

Vaga intuición de perdurar
frente a la muerte ambicionada
y oscura…
Porque la muerte, imagen de nosotros
y criatura nuestra,
es distinta a la no vida
que jamás ha existido.
Ya que el verbo de Dios, que todo lo ha dispuesto
en la conciencia del hombre, no pudo crear la muerte
sin morir El y su callada nostalgia
de pensar y sufrir humanas formas.

XIII

El muro de la tarde -atardecido en nuestra tarde-,
apenas una línea blanca junto al campo
y junto al cielo.
Misteriosa cruz que sólo muestra
su brazo horizontal.
Unida, por la oscura raíz,
a la tierra misma de su origen confuso;
y al cielo de la fuga
por el canto y el ala:
la noche impasible del zamuro
y el camino de oro del canario
hacia el ocaso.

XIV

¡EI muro!
Cuánto siento y me pesa su silencio
-en mi tarde-
en la tarde del musgo
y la oración
y el regreso.

XV

Sólo sé que hay un muro,
bello en su calada soledad de cielo y tiempo:
y todo, junto a él, es un milagro.

XVI

Sólo temo en la tarde -en mi tarde- de oro
por el sol que agoniza; y por algo, que no es sol,
que también agoniza en mi conciencia,
desamparada a veces
¡y a veces confundida de sorpresas!
Sólo temo haber visto algo:
¡lo mismo!
el campo, el césped;
la misma rosa sensual que recuerda unos labios
y el mismo lirio exangüe
que vigila la muerte.

XVII

Y sólo siento frente a Dios y su Destino,
haber pasado alguna vez el muro
y su callada espesa sombra,
del lado allá del tiempo.


Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como exploración experimental. Recuerdo cercana relación con la obra gráfica de nuestra maestra Gladys Menéses. Esta maestra del grabado venezolano y latinoamericano, se nutre de su infancia vivida en el Delta de Venezuela. Su obra grafica posee gran fuerza poética, evoca a través de su exquisita calidad técnica, como lo es el intaglio, los blancos y las diferentes líneas sinuosas con las que bordea sus su sugerentes formas; formas que nos hablan de ese lavado constante del elemento agua y sus irregulares vetas que reflejan las atmósferas del Delta rememorado.

Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como vía de exploración.

El impacto que significó para mí, el descubrimiento de los pintores y grabadores españoles Antoni Tápies y Manolo Millares. En especial Tápies, su obra fue fundamento para mi trabajo. Descubrí en su obra el uso de la materia y su lírica poética de textural. Mi admiración por su obra grafica y pictórica estrechó aún más mi revisión por el entorno natural y los materiales no convencionales en especial el uso de fibras naturales, en mi caso el sisal, material con el cual trabajo tanto el dibujo como la pintura. (Ver videos)

Mis dibujos auque de carácter orgánico, estaban cargado de la influencia de la obra figurativa de mi maestro Edgar Jiménez Peraza. Jiménez Peraza significó llenó mi débil formación en el dibujo hasta ese entonces, de referencias y prácticas fundamentales, las cuales hacen eco aún en la actualidad. Paralelamente estuve atento a los a dibujos de Vincent Van Gogh.

Desde 1995 año en el que inicio mis estudios en la ciudad de Nueva York, el panorama se amplía mucho más. El descubrimiento de la obra de William Kentridge, artista surafricano, me brinda a través del dibujo una vía para la múltiple creación de diversos dibujos partiendo del redibujo y el registro.




Antonio Tápies

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Manolo Millares

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viernes, 5 de junio de 2009

Luis Noguera


El solar/sisal/madera/2.20 X 3.00/1994


13 DE MAYO DE 1961, SAN FELIPE ESTADO YARACUY

ESTUDIOS REALIZADOS
2008 • Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Programa de Acreditación de Experiencias y Profesionalización.En curso. Caracas – Venezuela.
2002 • Maestría: Práctica y Crítica de los Sistemas de Representación Visual Contemporáneos, Instituto de Estudios Superiores de Arte “Armando Reverón”, (Primer Semestre Aprobado), Caracas, Distrito Capital.
• Componente Docente de Diseño Integral. Universidad Experimental de Yaracuy, La Independencia, Estado Yaracuy.
1995-99 • The Art Student League of Nueva York, Bellas Artes, mención Pintura. NY. USA
1983-85 • Centro de Enseñanza Gráfica, CEGRA, Especialidad: Agua Fuerte, Valencia, Estado Carabobo.
1974–78 • Escuela de Artes Plásticas Carmelo Fernández”. San Felipe, Estado Yaracuy.

TALLERES REALIZADOS
2007 • Taller con Antonio Lazo. “El Arte como experiencia extraestética”. Universidad José Antonio Páez, Valencia, Edo. Carabobo.
2004 • Claustro de Fotografía. Mejoramiento Profesional, de la Universidad Nacional Experimental del Yaracuy. UNEY. Organización Nelson Garrido.ONG.Caracas.
• Ilustración de Libros Infantiles. Universidad Nacional Experimental del Yaracuy/British Council Seminario de Filosofía y Literatura. Universidad de Carabobo Dirección de Cultura Departamento de Literatura.
2003 • “Dialogando con la Obra de Arte” Convenio CONAC-Gobernación Estado Yaracuy.
• “Literatura y Pintura en el Arte Contemporáneo, Analogías y Correspondencias” Museo Fernández San Felipe, Yaracuy.
2001 • Taller: Clínica con Ricardo Benaim, CEMAC, Centro Multidisciplinario de Arte Contemporáneo, Fundación “Cipriano Jiménez Macías”, Valencia.
• Taller: ¿Es el Arte Moderno Contemporáneo? CEMAC, Centro Multidisciplinario De Arte Contemporáneo, Fundación “Cipriano Jiménez Macías”, Valencia.
• Seminario: Taller Libre de Poesía, Centro Cultural “Eladio Alemán Sucre”, Dirección Cultura, Universidad de Carabobo, Valencia.
• I Jornadas de Gerencia Creativa, Universidad Tecnológica del Centro, Valencia, Estado Carabobo.
• Seminario: Mitología Planetaria, CEMAC, Centro Multidisciplinario de Arte Contemporáneo, Fundación “Cipriano Jiménez Macías”, LA LETRA VOLADORA. Valencia, Estado Carabobo.
2000 • Programa de Entrenamiento en Creatividad e Integración de Lenguajes Expresivos. Secretaría de Educación de la Gobernación del Estado Carabobo. Dirección de Escuelas de Arte, Departamento de Desarrollo Cultural. Valencia, Estado Carabobo.
• Estudiante Libre del Postgrado de Literatura Venezolana, Universidad de Carabobo, Valencia, Estado Carabobo.
1999 • Taller de Instalaciones con Ross Coates, Ateneo de Valencia, National Endowment For The Arts, Centro Piloto Para la Formación y Creación de las Artes, Valencia, Estado Carabobo.
1998 • The Cooper Union (Nuevas Técnicas de Impresión Gráficas) Nueva York. USA.

EXPERIENCIA DOCENTE
2008 • Feria nacional del arte y Seminario Internacional. Ponencia “La predica en la pintura de Bárbaro Rivas”. Ateneo de Valencia Edo Carabobo.
• Seminario sobre el cuerpo. Ponencia “La expresión corporal en la acción de dibujar”. Ateneo de Valencia.
2007 • Diseño y Ejecución de la Cátedra Pensamiento Gráfico. Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena, Valencia, Estado Carabobo.
• “El Collage una Aventura Creativa” Secretaria de Educación del Estado Carabobo. Cátedra Abierta.
• “El Autorretrato un Viaje Interior a través de la Expresión” Fundación para La Cultura de la Alcaldía de Valencia.
2005 • Creatividad Integral, Dibujo y Oficios/ Trabajo Creador – Historia Social. 2007 Iniciación a la Creatividad Integral y Taller de Tecnología y Medios: Dibujo. Misión Sucre-Estado Carabobo.
• Programa Nacional de Artes Plásticas. Coordinador de Programa de Cátedra Abierta de la Secretaria de Educación del Gobierno Bolivariano del Estado Carabobo.
• Titular de la Cátedra de Dibujo de la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena. “El Autorretrato un viaje interior a través de la Escritura” Diseño y Ejecución. Secretaría de Educación. Gobierno de Carabobo.
2004 • Taller “El dibujo y el grabado como lenguajes visuales” Proyecto “Estimulo de la creatividad a través del arte” CENAMEC. Fundación para la enseñanza de la ciencia. Valencia.
2003 • Seminario, Pintura I, Dibujo III y Dibujo IV, en la Especialidad de Arte Puro, Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Dibujo III, Escuela de Artes Plásticas “Arturo Michelena”, Valencia, Estado Carabobo.
• Educación Artística de 7º y 8º año, U.E. Colegio Los Ángeles, San Felipe, Estado Yaracuy.
2000–2002 • Seminario “Introducción a los Elementos de Expresión Plástica”. Centro Piloto para el Desarrollo de las Artes del Ateneo de Valencia. Estado Carabobo.
• Pintura II y III Centro Piloto para el Desarrollo de las Artes del Ateneo de Valencia, Estado Carabobo.
• Pintura I, Instituto de Diseño de Caracas, Extensión Valencia, Estado Carabobo.
• Programa de Creatividad Infantil: “Arturo Michelena en la Escuela”. Museo “Arturo Michelena”, de Caracas en convenio con la Alcaldía de Valencia. Estado Carabobo.
• Introducción al Dibujo Contemporáneo, Museo “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Técnicas Contemporáneas de Impresión Gráfica, Museo “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Taller de Dibujo: Aproximación al Lenguaje Gráfico Contemporáneo, Museo “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Taller de Dibujo: La Acción a través de la Figura Humana, San Felipe, Estado Yaracuy.
1999 • Dibujo I, Escuela de Artes Plásticas “Arturo Michelena” Valencia, Estado Carabobo.
• Jornada de Ratificación Curricular para Técnico Superior en Artes. Universidad de Carabobo, Ateneo de Valencia y el Centro de Estudios de las Américas y el Caribe, Valencia, Estado Carabobo.
1998 • Woolgrove School for Children with Moderate Learning Disabilities. Woolgrove, Londres, Reino Unido.
• Taller de Iniciación al Dibujo. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay “Mario Abreu”, Maracay, Estado Aragua.
• Taller de Dibujo y Pintura. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo.
1997 • Talleres de Creatividad Infantil. Jornadas Culturales de la Fundación Neumann. Valencia, Estado Carabobo

EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2008 • Plan para un paisaje. Dibujos. Ateneo de Valencia Edo Carabobo
• Plan para un paisaje. Dibujos. Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Estado Yaracuy
1995 • LUIS NOGUERA en la Colección, Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Estado Yaracuy.
1993 • La Casa y La Intemperie: Pinturas, Museo de Bellas Artes. Caracas, Distrito Capital.
• Viaje al Solar de las Cenizas. Galería de Arte Euroamericana. Caracas, Capital.
1987 • Del Reino Vegetal a los Destellos. Pinturas y Grabados, (exposición itinerante):
• Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Estado Yaracuy
• Casa de la Cultura “Juan Félix Sánchez”. Mérida, Estado Mérida
• Galería “Manuel Osorio Velasco”, San Cristóbal, Estado Táchira
• Museo de Barquisimeto, Barquisimeto, Estado Lara.
• Destellos en el Muro.
• Ateneo de Valencia. Estado Carabobo.

EXPOSICIONES COLECTIVAS
2008 • Feria Nacional de Arte. Ateneo de Valencia Estado Carabobo.
• Salón Nacional Yaracuy. Planeta tierra presente y futuro. Museo Carmelo Fernández. San Felipe Estado Yaracuy.
• Dominios de Papel. Teatro de la Opera de Maracay.
2007 • A Fuego Vivo. I Festival del Fuego, Museo Carmelo Fernández, San Felipe Yaracuy.
• AGPA. Artistas Gráficos Panamericanos. Caracas.
2005 • Megaexposición Arte del Siglo XXI. Ateneo de Valencia, Museo Jacobo Borges Caracas.
• Certamen Mayor de las Artes y las Letras: Capitulo Artes Visuales, Museo de la Cultura, Museo Sofia Imber Caracas.
2003 • II Salón de Arte – Exxon Mobil: Venezuela Naturaleza Abierta, Galería de Arte Nacional GAN, Caracas, Distrito Capital.
2002 • Papel VII, Galería Blasini, Caracas-Venezuela.
• El zapato, una biografía intervenida. Centro Cultural Eladio Alemán Sucre del Carabobeño Valencia-Venezuela. WWW//.arteenlared.net/proyecto zapato.
• Puntos, trazos y tramas, dibujo en la colección de Ateneo de Valencia.
• Concepto, Naturaleza y Gesto en la Plástica Venezolana. Casa América Latina, Bucarest, Rumania.
2001 • Edward MC Dowell Awards, The Art Students League of New York.
2000 • Premios Honor al Mérito de la Academia “The Art Student League of New York”. Galería Avery Fisher Hall of Lincoln Center – Nueva York. USA.
1999 • “Dibujos” Tommy Tourrell Gallery. San Francisco. California-USA.
1998 • “Landscapes of the Eyes and Herat”: Gallery Korea. Nueva York City - USA.
• 49TH Annual Art of the Northeast. Silvermine Guild Arts Center, Nueva Canaan, Connecticut-USA.
1997 • Artes Gráficas Panamericanas. Caracas-Venezuela.
• Sooi, Roadside Museum, Hiroshima-Japón.
• Sooi, In Conjunction with Roadside Museum, Gallery Guute, Hiroshima-Japón.
• Artistas Nueva York. Art Spot Gallery Marya, Osaka-Japón.
• 48 Annual Art of the Northeast. Silvermine Guild Arts Center, Nueva Cannan, Connecticut-USA.
1996 • “Un Marco por la Tierra” Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Caracas – Venezuela.
1995 • “Salón Aragua. Una Visión Retrospectiva” Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Estado Aragua-Venezuela.
1994 • “Nuevas Perspectivas en el Arte Venezolano Contemporáneo” Colección del Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas. Caracas-Venezuela.
1993 • Primera Bienal Premio Dimple Región Central. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo-Venezuela.
• 51 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo-Venezuela.
• “Los Diecisiete del Michelina”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela.
• Metáforas de lo Real y del Ensueño. Premios Bolsas de Trabajo. Braulio Salazar. Salón Arturo Michelena. Bolívar Hall-Miranda House, Londres.
• Colección de Pinturas – Catálogos razonado Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Maracay – Venezuela.
1992 • “Los Quince de Michelena”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela. I Bienal Festival de Artes Visuales. Estado Lara-Venezuela.
• “50 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Valencia-Venezuela.
• “Metáforas de los Real y del Ensueño. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo-Venezuela
• “Doce para un Fin de Año”. Centro de Arte Euroamericano. Caracas - Venezuela.
1991 • “Continuidad y Ruptura”. Museo de Arte de Maracay, Estado Aragua-Venezuela.
• “II Bienal de Artes Visuales Christian Dior”. Centro Cultural Consolidado. Caracas-Venezuela.
• “Selección de Obras: 1950-1990” Museo de Arte de Maracay-Venezuela.
• “Selección de Obras”. Ambrosio Gallery.Miami. “ XVI Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay, Estado Aragua - Venezuela.
• XIX Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Estado Carabobo – Venezuela.
1990 • Salón de Aragua. Maracay, Estado Aragua-Venezuela. “Pintores en la Alianza Francesa”. Estado Carabobo-Venezuela.
• “XLVIII Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo-Venezuela.
• XV Salón de Arte Aragua. Museo de Artes de Maracay. Estado Aragua - Venezuela.
1989 • “XLVII Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo - Venezuela.
• “XIV Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay-Venezuela.
• “Graficas Latinoamericanas”. Museo de Bellas Artes. Caracas - Venezuela.
• “Naturaleza o Materia”. Galería de Arte Hoy. Caracas-Venezuela.
1988 • “AGPA 88, Artistas Gráficos Panamericanos”. Colección TAGA. Banco Central de Venezuela. Caracas-Venezuela.
• “Salón Nacional” Museo de Bellas Artes. Caracas-Venezuela.
• “XLVI Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo-Venezuela.
1987 • Salón Nacional de Artes Visuales. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “III Salón de Arte Carmelo Fernández”. Museo Carmelo Fernández, Estado Yaracuy-Venezuela.
• “Doce en Confrontación”. Galería Casa Rosada. Caracas-Venezuela.
• “10 años del CEGRA”: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas - Venezuela.
1986 • “Primera Muestra de Dibujo y Grabado”. Universidad Central de Venezuela. Caracas-Venezuela.
• “III Salón de Jóvenes Artistas”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Venezuela.
• “XLIV Salón Arturo Michelena” Ateneo de Valencia. Estado Aragua - Venezuela.
• III Bienal de Dibujo” Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas-Venezuela.
1985 • “II Salón de la Nueva Naturaleza”. Museo de Barquisimeto. Estado Lara - Venezuela.
• “Artistas de Venezuela por Amnistía Internacional”. Galerías los Espacios Cálidos.
1993 • Primera Bienal Premio Dimple Región Central. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo-Venezuela.
• 51 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo- Venezuela.
• “Los Diecisiete del Michelena”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela.
• Metáforas de lo Real y del Ensueño. Premios Bolsas de Trabajo. Braulio Salazar. Salón Arturo Michelena. Bolívar Hall-Miranda House, Londres.
• Colección de Pinturas-Catálogos razonado Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Maracay-Venezuela.
1992 • “Los Quince de Michelena”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela. I Bienal Festival de Artes Visuales. Estado Lara-Venezuela.
• “50 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Valencia-Venezuela.
• “Metáforas de lo Real y del Ensueño” Ateneo de Valencia. Estado Carabobo - Venezuela.
• “Doce para un Fin de Año”. Centro de Arte Euroamericano. Caracas - Venezuela.
1991 • “Continuidad y Ruptura”. Museo de Arte de Maracay. Estado Aragua – Venezuela
• “II Bienal de Artes Visuales Christian Dior”. Centro Cultural Consolidado. Caracas Venezuela.
• “Selección de Obras: 1950 – 1990”. Museo de Arte de Maracay. Venezuela.
• “Selección de Obras”. Ambrosio Gallery. Miami.
• “XVI Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay. Estado Aragua - Venezuela.
• “XIX Salón de Artes Visuales” Arturo Michelena. Estado Carabobo – Venezuela.
1990 • Salón Aragua. Maracay, Estado Aragua – Venezuela.
• “Pintores en la Alianza Francesa”. Estado Carabobo – Venezuela.
• “XLVIII Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo – Venezuela.
• XV Salón de Arte Aragua. Museo de Artes de Maracay. Estado Aragua Venezuela.
1989 • “XLVII Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo – Venezuela.
• “XIV Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay – Venezuela.
• “Gráficas Latinoamericanas”. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “Naturaleza o Materia”. Galería de Arte Hoy. Caracas – Venezuela.
1988 • “AGPA 88, Artistas Gráficos Panamericanos”. Colección TAGA. Banco Central de Venezuela. Caracas – Venezuela.
• “Salón Nacional”. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “XLVI Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo Venezuela.
1987 • Salón Nacional de Artes Visuales. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “III Salón de Arte Carmelo Fernández”. Museo Carmelo Fernández, Estado Yaracuy –Venezuela.
• “Doce en Confrontación”. Galería Casa Rosada. Caracas – Venezuela.
• “10 Años de CEGRA”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Sofía Imber, Caracas - Venezuela.
1986 • “Primera Muestra de Dibujo y Grabado”. Universidad Central de Venezuela. Caracas – Venezuela.
• “III Salón de Jóvenes Artistas”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Venezuela.
• “XLIV Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia. Estado Aragua – Venezuela.
• “III Bienal de Dibujo”. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas - Venezuela.
1985 • “II Salón de la Nueva Naturaleza”. Museo de Barquisimeto. Estado Lara – Venezuela.
• “Artistas de Venezuela por Amnistía Internacional”. Galería los Espacios Cálidos. Ateneo de Caracas.
• “Obras de la Colección”. Museo Carmelo Fernández. Estado Yaracuy – Venezuela.
• X Salón de Arte Aragua. Museo de Arte Maracay. Estado Aragua – Venezuela.
• “6+1”. Galería Euroamericana. Caracas – Venezuela.
• “XLIII Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia - Venezuela.
• “XLIIV Salón de Jóvenes Artistas”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Venezuela.



PREMIOS
1999 • Artist in Residence. Workspace. Program “Henry Street Seettlement” Nueva York
• Bolsa de Trabajo, WestFalia Investment. Nueva York USA.
1998 • Gas Works Artists-in-Residency Program, London-England.
• Edward G. Mc Dowel Travel Grant, Nueva York-USA.
• Art Students League Merit Scholarship Award for Non-Objective Art. Nueva York City – USA.
• The Ted and Carol Shen Drawing Award, 49th Annual Art of the Northeast Exhibition, Nueva Canaan, Connecticut – USA.
• Premio de Dibujo “Ivan Petrovszky”, 50º Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Valencia Estado Carabobo – Venezuela.
1991 • 1er Premio de Pintura XVI, Salón Nacional de Arte Aragua. Maracay – Venezuela.
1989 • 2do Premio de Pintura XIV, salón de Arte Aragua. Maracay – Venezuela.
• Antonio Edmundo Monsanto 47º Premio, Salón Arturo Michelena.
Valencia - Venezuela.
1988 • Premio Harry Liepins, 46º, Salón Arturo Michelena, Exhibición de Arte Visual. Valencia – Venezuela.
1987 • “1º Premio” 3º Salón Anual. Museo Carmelo Fernández. San Felipe –Venezuela.
1986 • “1º Premio, Sexualidad y Erotismo”. Colegio de Abogados. Carabobo –Venezuela.
1985 • Museo Carmelo Fernández. Premios de la Colección. San Felipe - Venezuela.
• Premio de Grabado, 1º Salón Anual. Museo de Arte de Maracay. Venezuela.
• Premio Bolsa de Trabajo Braulio Salazar. 42º Arturo Michelena. Exposición de Artes Visuales. Valencia – Venezuela.
1984 • Premio Fundación Hans Neumann, Salón Arturo Michelena. Valencia –Venezuela

COLECCIONES
1995 • Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela.
• Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.
• Museo de Barquisimeto. Lara – Venezuela.
• Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Yaracuy – Venezuela.
• Museo de Arte Contemporáneo “Mario Abreu” Maracay – Venezuela.
• Universidad de Carabobo – Valencia – Venezuela.
• Ateneo de Valencia – Venezuela.
• Galería Mayra. Osaka – Japón.
• Gobernación del Estado Yaracuy – Venezuela.
• Colecciones Privadas.
• CITIBANK, Valencia.
• Smurfit, Cartones de Venezuela – Valencia.
• Fundación para la Cultura de la Ciudad de Valencia. Alcaldía de Valencia.