Campo Intelectual y Proyecto Creativo por: Pierre Bordieu

Luis Noguera /El solar / carboncillo sobre papel/ 2008

Resumen:
La noción que tenemos de la obra de arte, en cuanto que es hija del tiempo en el cual fue creada, encuentra en esta lectura sustento intelectual. Pierre Bordieu así lo presenta en el ensayo “Campo intelectual y proyecto creativo”. Manifiesta con ello, la necesidad de otorgarle a la actividad de la creación intelectual y artística, “su objeto propio y sus límites…”, con los cuales establece su interacción en el tejido social a través del punto de vista del artista creativo; como lo denomina el autor.
El campo intelectual se erige en su totalidad, como soporte de un sistema de relaciones entre “temas y problemas”.
Tanto el campo intelectual, como el campo cultural; alcanzan autonomía y son sensibles de obtener su propia metodología a través del “método estructural”; éste método se ocupa del estudio del campo intelectual desde su propias leyes.
La autonomía del campo intelectual desde la Edad Media hasta el Renacimiento, fue alcanzada gradualmente, y con ella la separación del mecenazgo de la aristocracia, la Iglesia, y la economía; por lo tanto de sus “valores éticos y estéticos”. Sin embargo este juego de relaciones y rupturas marca el inicio de la competencia y legitimación cultural, ejercida por aquellas autoridades del sistema, ocupadas de seleccionar y catapultar la validez y actividad intelectual.
L. L. Shücking, ilustra el acontecer de las prácticas intelectuales de la época, (la literatura y el teatro) en donde frecuentemente se formaban las alianzas entre la burguesía y el escritor. Para que sus obras fuesen publicadas el autor debía apegarse a los ideales culturales de la aristocracia, las cuales estaban ideadas para satisfacer el “gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico.” El consumo de las obras que aquí comentamos estaba ejercido por una minoría que buscaba diferenciarse así misma del resto de la comunidad social e intelectual.
El escenario artístico se torna diverso por la proliferación de nuevos enfoques del devenir cultural e intelectual. El teatro (periodo isabelino) se diferencia de la literatura, al contar con otros y distintos “patronos” del acontecer publicitario y editorial.
La fuerza de esa libertad de expresión, fue operada por la aparición de la figura del publicador, “Publisher”, el cual configura una nueva imagen en el panorama de la competencia por la legitimidad cultural.
La naturaleza del campo intelectual se erige, desde una precaria autonomía. Dando paso al “intelectual independiente” sumido en su propio proyecto creativo.
La autonomía que logra desarrollar el artista, en el siglo XIX, reitera asiduamente su proyectada independencia y da la espalada al público. Paralelamente se dibuja el movimiento romántico con su carga de independencia, la cual encuentra por vez primera ecos en la teoría del arte por el arte.
Al redefinir la revolucionaria vocación del intelectual, como lo señala el autor, y el rol que cumple en la sociedad, esta no reconoce tal disposición ya que comprende “la formación del sistema de valores”. Tal discriminación conforma la definición social del intelectual.
Raymond Williams, citado por el autor de este texto nos dice “el cambio radical… en las ideas del arte del artista, y su lugar en la sociedad”. Unido por supuesto de dos generaciones de artistas románticos encabezados por Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, en primer lugar y Byron, Keats y Shelley por el otro, se encuentran en Inglaterra con la Revolución Industrial y que presentan cinco características imprescindibles: 1ª: el cambio que se venia experimentando entre la relación del escritor y sus lectores, 2ª: que en sí misma se estaba gestando una actitud “habitual diferente” hacía el público. 3ª: la producción arte estaba viéndose como una producción más del sistema de producción, 4ª: que una teoría de “la realidad superior del arte”, como núcleo de la verdad imaginativa cada vez era mayormente reconocida. 5ª: la idea del escritor independiente, del genio autónomo, estaba conformado una especie de regla.
Podemos diferenciar de este capitulo histórico en el campo intelectual, la figura emergente del critico, su condición de “autonomización y deferencias internas”, para demostrar la metodología de ese sistema.
En el juego de espejos entre el artista y la sociedad, vemos como surge las relaciones de las cuales el artista no puede prescindir, por lo que el proyecto creativo se torna dialéctico al enfrentar su necesidad intrínseca entre “las presiones sociales” y el autor.
El artista siempre está al borde y a la expectativa de unas definiciones sociales de su obra, las cuales no siempre arropa los intereses del creador.
El artista como bien lo refiere Paul Válery se halla entre dos aguas, por una parte las propias aspiraciones que guarda su proyecto creativo y por la otra de aquella “que parecen haber sido creada por su público.
La relación del creador con su obra ha sido siempre contradictoria, relación que encuentra su origen en el nudo social en el cual el artista erige su obra.
Sus relaciones con el mercado también generan conflictos, ya que voces externas a él (galerista), insisten en orientarlo a producir lo que con mayor frecuencia tenga salida económica.
Entendemos a través de Erwin Panofsky, que el proyecto creativo, no solo se conforma con una artificial lectura desde el punto de vista del producto de un tiempo histórico. Ello va unido también al reflejo que proyecta el creador en cuanto a su transito por determinada escuela, su incidencia formativa y por supuesto la tendencia de pensamiento del orden intelectual con la cual ha construido su ideología.
Así pues el proyecto creativo se enlaza con la referencia sociológica de donde proviene artista e intelectual, la cual afecta de cierta manera su validez como proyecto y la conformación de su cantera imaginaria.