Campo Intelectual y Proyecto Creativo por: Pierre Bordieu

Luis Noguera /El solar / carboncillo sobre papel/ 2008

Resumen:
La noción que tenemos de la obra de arte, en cuanto que es hija del tiempo en el cual fue creada, encuentra en esta lectura sustento intelectual. Pierre Bordieu así lo presenta en el ensayo “Campo intelectual y proyecto creativo”. Manifiesta con ello, la necesidad de otorgarle a la actividad de la creación intelectual y artística, “su objeto propio y sus límites…”, con los cuales establece su interacción en el tejido social a través del punto de vista del artista creativo; como lo denomina el autor.
El campo intelectual se erige en su totalidad, como soporte de un sistema de relaciones entre “temas y problemas”.
Tanto el campo intelectual, como el campo cultural; alcanzan autonomía y son sensibles de obtener su propia metodología a través del “método estructural”; éste método se ocupa del estudio del campo intelectual desde su propias leyes.
La autonomía del campo intelectual desde la Edad Media hasta el Renacimiento, fue alcanzada gradualmente, y con ella la separación del mecenazgo de la aristocracia, la Iglesia, y la economía; por lo tanto de sus “valores éticos y estéticos”. Sin embargo este juego de relaciones y rupturas marca el inicio de la competencia y legitimación cultural, ejercida por aquellas autoridades del sistema, ocupadas de seleccionar y catapultar la validez y actividad intelectual.
L. L. Shücking, ilustra el acontecer de las prácticas intelectuales de la época, (la literatura y el teatro) en donde frecuentemente se formaban las alianzas entre la burguesía y el escritor. Para que sus obras fuesen publicadas el autor debía apegarse a los ideales culturales de la aristocracia, las cuales estaban ideadas para satisfacer el “gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico.” El consumo de las obras que aquí comentamos estaba ejercido por una minoría que buscaba diferenciarse así misma del resto de la comunidad social e intelectual.
El escenario artístico se torna diverso por la proliferación de nuevos enfoques del devenir cultural e intelectual. El teatro (periodo isabelino) se diferencia de la literatura, al contar con otros y distintos “patronos” del acontecer publicitario y editorial.
La fuerza de esa libertad de expresión, fue operada por la aparición de la figura del publicador, “Publisher”, el cual configura una nueva imagen en el panorama de la competencia por la legitimidad cultural.
La naturaleza del campo intelectual se erige, desde una precaria autonomía. Dando paso al “intelectual independiente” sumido en su propio proyecto creativo.
La autonomía que logra desarrollar el artista, en el siglo XIX, reitera asiduamente su proyectada independencia y da la espalada al público. Paralelamente se dibuja el movimiento romántico con su carga de independencia, la cual encuentra por vez primera ecos en la teoría del arte por el arte.
Al redefinir la revolucionaria vocación del intelectual, como lo señala el autor, y el rol que cumple en la sociedad, esta no reconoce tal disposición ya que comprende “la formación del sistema de valores”. Tal discriminación conforma la definición social del intelectual.
Raymond Williams, citado por el autor de este texto nos dice “el cambio radical… en las ideas del arte del artista, y su lugar en la sociedad”. Unido por supuesto de dos generaciones de artistas románticos encabezados por Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, en primer lugar y Byron, Keats y Shelley por el otro, se encuentran en Inglaterra con la Revolución Industrial y que presentan cinco características imprescindibles: 1ª: el cambio que se venia experimentando entre la relación del escritor y sus lectores, 2ª: que en sí misma se estaba gestando una actitud “habitual diferente” hacía el público. 3ª: la producción arte estaba viéndose como una producción más del sistema de producción, 4ª: que una teoría de “la realidad superior del arte”, como núcleo de la verdad imaginativa cada vez era mayormente reconocida. 5ª: la idea del escritor independiente, del genio autónomo, estaba conformado una especie de regla.
Podemos diferenciar de este capitulo histórico en el campo intelectual, la figura emergente del critico, su condición de “autonomización y deferencias internas”, para demostrar la metodología de ese sistema.
En el juego de espejos entre el artista y la sociedad, vemos como surge las relaciones de las cuales el artista no puede prescindir, por lo que el proyecto creativo se torna dialéctico al enfrentar su necesidad intrínseca entre “las presiones sociales” y el autor.
El artista siempre está al borde y a la expectativa de unas definiciones sociales de su obra, las cuales no siempre arropa los intereses del creador.
El artista como bien lo refiere Paul Válery se halla entre dos aguas, por una parte las propias aspiraciones que guarda su proyecto creativo y por la otra de aquella “que parecen haber sido creada por su público.
La relación del creador con su obra ha sido siempre contradictoria, relación que encuentra su origen en el nudo social en el cual el artista erige su obra.
Sus relaciones con el mercado también generan conflictos, ya que voces externas a él (galerista), insisten en orientarlo a producir lo que con mayor frecuencia tenga salida económica.
Entendemos a través de Erwin Panofsky, que el proyecto creativo, no solo se conforma con una artificial lectura desde el punto de vista del producto de un tiempo histórico. Ello va unido también al reflejo que proyecta el creador en cuanto a su transito por determinada escuela, su incidencia formativa y por supuesto la tendencia de pensamiento del orden intelectual con la cual ha construido su ideología.
Así pues el proyecto creativo se enlaza con la referencia sociológica de donde proviene artista e intelectual, la cual afecta de cierta manera su validez como proyecto y la conformación de su cantera imaginaria.

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"Corot de paso por Savayo"/Dibujo instalación/Medidas variables/Mixta sobre papel/2008

Antecedentes Históricos

La memoria sensible tiene representación en casi toda mi obra, la cual recientemente ha tomado atención retrospectiva de ella. Soy hijo criado de una familia del interior del país, María Contreras, Paula Contreras y Petra Contreras, de San Felipe Estado Yaracuy. Estas mujeres se encargaron de mi formación, llena de sobreprotección y de mucho amor.
La primera de ellas era costurera del pueblo, siempre estaba rodeado de retazos de telas, que eran para mi material de juego, para la confección de correas, corbatas y camisas imaginarias; cortar para mi ha sido desde siempre algo natural. Creo que la manera de ensamblar y realizar collages, pinturas en especial, se nutren de estas primeras nociones de diseño.
Por otro lado mi padrino, quien dibujó la figura de mi padre ausente, era fabricante de calzados hechos a mano. Aquellos materiales como la suela, los hilos y la cera de abeja también han reclamado presencia en mis trabajos recientes.
Un recuerdo muy importante en mi memoria, es aquel que al despertar en mi cuarto siempre estaban colgados a la pared, vestidos basteados y a veces mortajas hechas por encargo la noche anterior, para algún vecino al borde de la muerte. Eran presencias muy fuertes por sus juegos de luces y sombras que se proyectaban en los muros de la habitación.
Otra fascinación de niño era observar por largo rato el temblor que producían los gusanos en el fondo del pozo séptico que había en mi casa maternal; y en las caminatas por las quebradas y ríos, algunas veces me detenía a ver los desechos de animales muertos en las aguas estancadas. Las imágenes de la literatura en especial la poesía de Fernando Paz Castillo, en su envolvente poema “El Muro”, escuchemos:

Beauty is truth, truth beauty, that is all
Ye know on earth, and all ye need to know
John Keats
I

Un muro en la tarde,
y en la hora
una línea blanca, indefinida
sobre el campo verde
y bajo el cielo.

II

Un pájaro -en hoja y viento-
ha puesto su canción más bella
sobre el muro.

III

Enlutado de su propia existencia
-detenida entre su breve sombra
y su destino-
un zamuro, bello por la distancia y por el vuelo,
infunde angustia en el alma profeta:
una fría angustia, cuando
certero, como vencida flecha
-oscura flecha que aún conserva su impulso inicial-
cae tras el muro.

IV

La vida es una constante
y hermosa destrucción:
vivir es hacer daño.

V

Pero el muro,
el silencioso y blanco muro
parece que nos dice:
«hasta aquí llegan tus ojos,
menos agudos que tu instinto.
Yo separo tu vida de otras vidas
pequeñas; pero grandes cuando el ocaso,
el oro insinuante del ocaso llega».

VI

Acaso tras el muro,
tan alto al deseo como pequeño a la esperanza,
no exista más que lo ya visto en el camino
junto a la vida y la muerte,
la tregua y el dolor
y la sombra de Dios indiferente.

VII

Dios -muro frente a recuerdos y visiones-
está solo, íntimamente solo
en nuestros ojos
y en el menudo nombre
que lo ata a las cosas;
a la seda del canto del canario
fraterno
y a la noche que vuela en el zamuro:
fúnebre, pulido estuche de cosas ayer bellas
o tristes
que habrán de serlo nuevamente
del lado acá del muro,
con el temor reciente de volver al origen.

VIII

¿Morir?…
Pero si nada hay más bello en su hora
-frente al muro-
que los serenos ojos de los moribundos,
anegados por su propio silencio;
perdido ya, por entre frescas espigas encontradas,
el temor de morir,
y de haber vivido, como hombre, entre hombres,
que apenas -oscurecidos en su existir-
los comprendieron.

IX

Entonces el muro
parece allanarse entre el olvidado rencor
y la esperanza:
Es súbito camino, no límite de sombra y canto,
ante un nuevo Dios que nos aguarda
-que nos aguarda siempre-
y no conoceremos
a pesar de que marcha en nuestras huellas;
que nos llega de lejos,
del lado de la luz,
y que vamos dejando en el camino,
como algo, que no es tierra,
atado, sin embargo, a nuestros pies.

X

El muro en la tarde,
entre la hierba, el canto y el fúnebre vuelo:
presencia del dolor de vivir
y no morir;
consuelo de volver, en tierra y oro,
con la inquietud de haber sido;
polvo y oro que regresa eternamente,
como la muerte cotidiana,
bajo el granado trigal de la noche insomne,
rumorosa de viento alto
y de luceros.
El sediento corazón siente leticia:
el corazón y las queridas, tímidas palabras
huelen, como el muro en la tarde,
a cielo y tierra confundidos,
cuando el morir es cosa nuestra
y, como nuestro, lo queremos.
Lo queremos pudorosos,
en silencio, sin violencias,
mientras los otros temen -aún distantes-
la sensitiva soledad naciente
para el hombre, no humano, y su destino
confuso.

XI

Porque no hay muerte sino vida
del lado allá del canto, del lado allá del vuelo,
del lado allá del tiempo.

XII

Vaga intuición de perdurar
frente a la muerte ambicionada
y oscura…
Porque la muerte, imagen de nosotros
y criatura nuestra,
es distinta a la no vida
que jamás ha existido.
Ya que el verbo de Dios, que todo lo ha dispuesto
en la conciencia del hombre, no pudo crear la muerte
sin morir El y su callada nostalgia
de pensar y sufrir humanas formas.

XIII

El muro de la tarde -atardecido en nuestra tarde-,
apenas una línea blanca junto al campo
y junto al cielo.
Misteriosa cruz que sólo muestra
su brazo horizontal.
Unida, por la oscura raíz,
a la tierra misma de su origen confuso;
y al cielo de la fuga
por el canto y el ala:
la noche impasible del zamuro
y el camino de oro del canario
hacia el ocaso.

XIV

¡EI muro!
Cuánto siento y me pesa su silencio
-en mi tarde-
en la tarde del musgo
y la oración
y el regreso.

XV

Sólo sé que hay un muro,
bello en su calada soledad de cielo y tiempo:
y todo, junto a él, es un milagro.

XVI

Sólo temo en la tarde -en mi tarde- de oro
por el sol que agoniza; y por algo, que no es sol,
que también agoniza en mi conciencia,
desamparada a veces
¡y a veces confundida de sorpresas!
Sólo temo haber visto algo:
¡lo mismo!
el campo, el césped;
la misma rosa sensual que recuerda unos labios
y el mismo lirio exangüe
que vigila la muerte.

XVII

Y sólo siento frente a Dios y su Destino,
haber pasado alguna vez el muro
y su callada espesa sombra,
del lado allá del tiempo.


Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como exploración experimental. Recuerdo cercana relación con la obra gráfica de nuestra maestra Gladys Menéses. Esta maestra del grabado venezolano y latinoamericano, se nutre de su infancia vivida en el Delta de Venezuela. Su obra grafica posee gran fuerza poética, evoca a través de su exquisita calidad técnica, como lo es el intaglio, los blancos y las diferentes líneas sinuosas con las que bordea sus su sugerentes formas; formas que nos hablan de ese lavado constante del elemento agua y sus irregulares vetas que reflejan las atmósferas del Delta rememorado.

Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como vía de exploración.

El impacto que significó para mí, el descubrimiento de los pintores y grabadores españoles Antoni Tápies y Manolo Millares. En especial Tápies, su obra fue fundamento para mi trabajo. Descubrí en su obra el uso de la materia y su lírica poética de textural. Mi admiración por su obra grafica y pictórica estrechó aún más mi revisión por el entorno natural y los materiales no convencionales en especial el uso de fibras naturales, en mi caso el sisal, material con el cual trabajo tanto el dibujo como la pintura. (Ver videos)

Mis dibujos auque de carácter orgánico, estaban cargado de la influencia de la obra figurativa de mi maestro Edgar Jiménez Peraza. Jiménez Peraza significó llenó mi débil formación en el dibujo hasta ese entonces, de referencias y prácticas fundamentales, las cuales hacen eco aún en la actualidad. Paralelamente estuve atento a los a dibujos de Vincent Van Gogh.

Desde 1995 año en el que inicio mis estudios en la ciudad de Nueva York, el panorama se amplía mucho más. El descubrimiento de la obra de William Kentridge, artista surafricano, me brinda a través del dibujo una vía para la múltiple creación de diversos dibujos partiendo del redibujo y el registro.




Antonio Tápies



Manolo Millares