martes, 30 de junio de 2009
jueves, 18 de junio de 2009
miércoles, 17 de junio de 2009
Bibliografía comentada.
“La gruta de Pope y otros ensayos”
Alejandro Sala.
Este libro de ensayos ha despertado en nosotros esa secreta necesidad de indagar para asomarnos a nuevas ventanas del conocimiento. Ventanas que nos permiten hurgar “los misterios de la palabra y el poder irradiante de la imagen.”
Estas proposiciones sostienen un apasionado diálogo entre los pasajes históricos que ayudan a develar las acciones que generaron las ideas para la construcción del “hecho literario y la invención de las imágenes del mundo.”
Tales apreciaciones se asumen desde ciertas obras artísticas, que señalan una visión amplia concerniente a la impresión grafica.
El autor traza estas rutas que en todo momento se desarrollan desde los diversos puntos de vista de la literatura y del arte.
Alejandro Sala convoca las obras de grandes artistas como Giovanni Battista, Piranesi, Theodor de Bry, Charles Baudelaire, Alexander Pope, Gertrud Goldschmidt, (Gego) y William Blake. Ellos contribuyen a modelar el significativo origen de las imágenes.
Piranesi en la voz de Salas, perfila una ruta que nos señala la conformación del lenguaje del grabado, el dibujo y la ilustración; pero sobre todo a pensar el simbolismo del universo que abordó Piranesi. “Piranesi funda un mundus donde las regiones supriores y las inferiores se atan. El hades griego era un lugar de sufrimientos: Piranesi no delineó ese infierno sino un ámbito donde esos sufrimientos fueran posibles.”
De tal manera que estas estampas vuelven a nosotros como resonancias de un espacio alucinatorio por su poder hecho “claroscuros aterciopelados sobre piedras, los rigurosos puntos de vista…, la amorosa reconstrucción de un orden perdido”.
Por otra parte el ensayo dedicado a “Theodor de Bry y la invención del nuevo mundo". Nos sumerge en el relato fascinante del dibujante grabador “que no viajó ni con Colón ni con Vespucio ni con Cortés, corrige la historia para completarla y grabar las imágenes que America aún no poseía: los grabados de Theodor de Bry lograron a su manera invertir el tiempo para volverse “instantáneas” de la realidad”.
Tan solo con esta propuesta, el autor nos envuelve en su exquisita manera de armar una especial constelación de la historia del grabado.
Sala, Alejandro, La gruta de Pope y otros ensayos
(2004), Colección Umbrales, serie Arte y Literatura,
Caracas-Venezuela.
Alejandro Sala.
Este libro de ensayos ha despertado en nosotros esa secreta necesidad de indagar para asomarnos a nuevas ventanas del conocimiento. Ventanas que nos permiten hurgar “los misterios de la palabra y el poder irradiante de la imagen.”
Estas proposiciones sostienen un apasionado diálogo entre los pasajes históricos que ayudan a develar las acciones que generaron las ideas para la construcción del “hecho literario y la invención de las imágenes del mundo.”
Tales apreciaciones se asumen desde ciertas obras artísticas, que señalan una visión amplia concerniente a la impresión grafica.
El autor traza estas rutas que en todo momento se desarrollan desde los diversos puntos de vista de la literatura y del arte.
Alejandro Sala convoca las obras de grandes artistas como Giovanni Battista, Piranesi, Theodor de Bry, Charles Baudelaire, Alexander Pope, Gertrud Goldschmidt, (Gego) y William Blake. Ellos contribuyen a modelar el significativo origen de las imágenes.
Piranesi en la voz de Salas, perfila una ruta que nos señala la conformación del lenguaje del grabado, el dibujo y la ilustración; pero sobre todo a pensar el simbolismo del universo que abordó Piranesi. “Piranesi funda un mundus donde las regiones supriores y las inferiores se atan. El hades griego era un lugar de sufrimientos: Piranesi no delineó ese infierno sino un ámbito donde esos sufrimientos fueran posibles.”
De tal manera que estas estampas vuelven a nosotros como resonancias de un espacio alucinatorio por su poder hecho “claroscuros aterciopelados sobre piedras, los rigurosos puntos de vista…, la amorosa reconstrucción de un orden perdido”.
Por otra parte el ensayo dedicado a “Theodor de Bry y la invención del nuevo mundo". Nos sumerge en el relato fascinante del dibujante grabador “que no viajó ni con Colón ni con Vespucio ni con Cortés, corrige la historia para completarla y grabar las imágenes que America aún no poseía: los grabados de Theodor de Bry lograron a su manera invertir el tiempo para volverse “instantáneas” de la realidad”.
Tan solo con esta propuesta, el autor nos envuelve en su exquisita manera de armar una especial constelación de la historia del grabado.
Sala, Alejandro, La gruta de Pope y otros ensayos
(2004), Colección Umbrales, serie Arte y Literatura,
Caracas-Venezuela.
martes, 16 de junio de 2009
Resumen de la propuesta.
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
DE LAS ARTES
UNEARTE
DECANATO DE ARTES PLASTICAS
INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS
PROFESORA: NANCY UROSA
“Proyecto para un paisaje”
El presente proyecto se propone estudiar las relaciones existentes entre la imagen del paisaje natural y las imágenes del paisaje de la memoria, por medio de una aproximación dibujística. La acción que nos aproxima al dibujo en primera instancia es la observación, que se vuelve esencial. Lo sensorial se estimula, las texturas del musgo, las cortezas, el follaje y las piedras despiertan la sensualidad de la primera piel. Al abordar el dibujo como herramienta, disponemos de su espontaneidad como plataforma de creación visual.
Nuestro mundo imaginativo emerge “desde el fondo de un ambiente de saturación vegetal propio de los montes y los campos de la infancia”. Lo cual es a su vez una relación directa con la naturaleza y su orden, con todos los sentidos. Si la naturaleza es un todo, es esta concepción la que nos anima a buscar desde nuestro ser, una particular visión de ella. Esa necesidad de dar orden a lo existente y lo imaginado.
De este modo el paisaje guarda interés en tanto a “su concepción holística como constructo viviente”. Como una aproximación “a un sentimiento estético de la naturaleza”.
Las imágenes que se desprenden de esa visión de la realidad paisajística y de la memoria, dan paso a la construcción material de la acción grafica. Con la cual proponemos la yuxtaposición de varios elementos o de factores que la constituyen, para lograr lecturas ambivalentes y a veces deliberadamente ambiguas. La fragmentación contrasta con las diversas visiones que surjan y se ensamblen de esas miradas al paisaje. Ese interés con respecto al paisaje, huye de la ventaja de un simple telón de fondo; aspira por lo tanto, a lo que brota de él como elemento introspectivo, que refleja el estado anímico de percepción, estado idílico y primitivo.
DE LAS ARTES
UNEARTE
DECANATO DE ARTES PLASTICAS
INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES PLÁSTICAS
PROFESORA: NANCY UROSA
“Proyecto para un paisaje”
El presente proyecto se propone estudiar las relaciones existentes entre la imagen del paisaje natural y las imágenes del paisaje de la memoria, por medio de una aproximación dibujística. La acción que nos aproxima al dibujo en primera instancia es la observación, que se vuelve esencial. Lo sensorial se estimula, las texturas del musgo, las cortezas, el follaje y las piedras despiertan la sensualidad de la primera piel. Al abordar el dibujo como herramienta, disponemos de su espontaneidad como plataforma de creación visual.
Nuestro mundo imaginativo emerge “desde el fondo de un ambiente de saturación vegetal propio de los montes y los campos de la infancia”. Lo cual es a su vez una relación directa con la naturaleza y su orden, con todos los sentidos. Si la naturaleza es un todo, es esta concepción la que nos anima a buscar desde nuestro ser, una particular visión de ella. Esa necesidad de dar orden a lo existente y lo imaginado.
De este modo el paisaje guarda interés en tanto a “su concepción holística como constructo viviente”. Como una aproximación “a un sentimiento estético de la naturaleza”.
Las imágenes que se desprenden de esa visión de la realidad paisajística y de la memoria, dan paso a la construcción material de la acción grafica. Con la cual proponemos la yuxtaposición de varios elementos o de factores que la constituyen, para lograr lecturas ambivalentes y a veces deliberadamente ambiguas. La fragmentación contrasta con las diversas visiones que surjan y se ensamblen de esas miradas al paisaje. Ese interés con respecto al paisaje, huye de la ventaja de un simple telón de fondo; aspira por lo tanto, a lo que brota de él como elemento introspectivo, que refleja el estado anímico de percepción, estado idílico y primitivo.
lunes, 15 de junio de 2009
martes, 9 de junio de 2009
"Plan para un paisaje"
Proyecto expositivo
Dibujos Instalación
Ateneo de Valencia 2008.
"Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada no hay imaginación”
Gastón Bachelard
El aire y los sueños
Estas notas poseen la textura de quien en pleno cambio de piel se detiene a mirar su nueva impronta, piel ansiosa por lo demás, revisión desde lo particular de nuestro campo visual.
La percepción visual supone una conexión entre lo que sabemos y lo que vemos (solo vemos lo que sabemos) presenciamos la integración de conocimientos. Lo sensible está controlado por el saber lo cual conlleva a procesos que exigen la síntesis de todas las percepciones. Como bien nos recuerda Octavio Paz:”Un paisaje de Góngora no es lo mismo que un paisaje natural, pero ambos poseen realidad y consistencia, aunque vivan en esferas distintas. Son dos órdenes de realidades paralelas y autónomas. En este caso, el poeta hace algo más que decir la verdad; crea realidades dueñas de una verdad: las de su propia existencia”.
La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados en por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.
Las ideas que asomamos en estas anotaciones, interpelan directamente los cuestionamientos sobre el hacer desde la representación y la ordenación de las imágenes que conforman una personal propuesta del dibujo, para contradecir las estrategias de re-presentación como imagen única del paisaje.
Cuando asumimos el plano bidimensional como experiencia de exploración, el papel como soporte tradicional, la fotografía y su intervención etc. no es tan solo un recurso, es a su vez una reflexión que intenta traducir ciertas imágenes que puedan derivar en el proceso de trabajo.
Volvamos a oír a Octavio Paz: “La imagen no explica, invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es en espacio donde los contrarios se funden”.
Se manifiesta de esta manera, una aproximación a la fragmentación de nuestro pensamiento. En nosotros, dibujar ya no es un recurso preparatorio para el decir último. El dibujo intenta comulgar con el instante de la experiencia; para que vuelva a decir desde lo que se hace y deshace. De aquí que su proceder se halle en la experiencia de múltiples imágenes.
El hombre cobija en su memoria imágenes residuales que se activan desde su propia percepción a través de operaciones construidas desde la plural e intelectual noción del mundo. Nuestra disposición a dibujar ya desdice de la imagen de lluvia en primer instancia, ahora es lápiz y lluvia, tinta y lluvia, medio y reflexión, por lo tanto imaginación, reinvención.
El destino del dibujo ya no es tan solo lápiz, tinta, plumilla sobre papel, es otra cosa, es halo de luz, sombra, mouse, computadora, pantalla, reproducción fotostática de líneas etc., es también la mirada que escoge lo que quiere ver, el segmento que estima, articule una idea y en su alterabilidad conjugar contenidos de lo imaginado.
Los procesos de la obra gráfica, la experimentación de la grafía y de la ordenación del ornamento paisajístico, dan inicio a esta propuesta dibujistica que se sumerge en el caos primitivo de su génesis, cuestionando el empobrecimiento de las estrategias de representación tradicional.
Aprovecho el plano bidimensional como experiencia y exploración, el papel como soporte tradicional para la reflexión grafica y sensitiva, el objeto encontrado y elaborado, para traducir ciertas imágenes, que puedan fluir en los procesos de trabajo. Estas acciones son los vínculos conducentes del drama; la celebración de los pasos para articular la acción creativa, reflexiva, íntima, comunicativa, senadora o consoladora de este plan para un Dibujo – Paisaje.
La fragmentación es la vía para tratar irónicamente la totalidad de una visión que se deshace en la acción. Acción que a su vez accede la territorialidad que se inscribe a través de la línea, la tachadura, lo borrado. La acción como predica que hace visible el gozo de las transformaciones que, desde imágenes residuales, produce y genera la simplicidad de una serie de visiones inéditas.
Estas premisas pulsan una visión personal, que se declara opuesta a la rigidez de las tendencias centradas en el concepto puro; que ve en la libertad de acción y espontaneidad, el aliento de la dinámica del creador y del espectador.
El dibujo es instrumento que registra los procesos de búsqueda interior en constante transformación, la cual implica, ir al encuentro a la búsqueda del objeto, las cosas, la relación sensitiva con la imagen de la memoria; con la noción de pérdida y de huída del producto tangible en el proceso creador. Con lo cual la unidad de la obra, no viene dada necesariamente en términos de una elaborada y única imagen, sino más bien de su propia fragmentación.
La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados en por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.
Durante ese encuentro “el cuerpo es el medio que comunica los territorios vivenciales, los cuales se expresaran a través del dibujo, la materia como huella de la expresión corporal, del desplazamiento y el vestigio de los trazos”.
Utilizaremos para ello diferentes tipos de papel, recortes y rasgados de sisal a manera de collage, objetos de pequeña escala elaborados y encontrados, formas de la naturaleza como ramas, hojas, fragmentos de raíces, entre otros.
Características de métodos de investigación aplicadas en el proceso de formulación de nuestro trabajo.
En la lectura que hemos realizado de Hernández Y Baptista encontramos en primera instancia que: “los dos enfoques (cuantitativo y cualitativo) utilizan cinco fases similares y relacionadas entre si (Grimell, 1997): a) Llevan a cabo observación y evaluación de fenómenos.
b) Establecen suposiciones o ideas como consecuencia de la observación y evaluación realizadas.
c) Prueban y demuestran el grado en que las suposiciones o ideas tienen fundamento.
d) Revisan tales suposiciones o ideas sobre la base de las pruebas o del análisis.
c) Proponen nuevas observaciones y evaluaciones para esclarecer, modificar, cimentar y/o fundamentar las suposiciones.
Hallamos indicadores del “enfoque cuantitativo”, en el siguiente párrafo de nuestro trabajo:
“La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.”
El “enfoque cualitativo” lo podemos localizar en las siguientes referencias a nuestras notas:
“Las ideas que asomamos en estas anotaciones, interpelan directamente los cuestionamientos sobre el hacer desde la representación y la ordenación de las imágenes que conforman una personal propuesta del dibujo, para contradecir las estrategias de re-presentación como imagen única del paisaje.
Cuando asumimos el plano bidimensional como experiencia de exploración, el papel como soporte tradicional, la fotografía y su intervención etc. no es tan solo un recurso, es a su vez una reflexión que intenta traducir ciertas imágenes que puedan derivar en el proceso de trabajo.
Volvamos a oír a Octavio Paz: “La imagen no explica, invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es en espacio donde los contrarios se funden”.
Se manifiesta de esta manera, una aproximación a la fragmentación de nuestro pensamiento. En nosotros, dibujar ya no es un recurso preparatorio para el decir último.”
Nos aproximamos, de otra manera, a un objetivo por explorar en el proceso de trabajo a través del “enfoque cuantitativo” cuando señalamos:
“El hombre cobija en su memoria imágenes residuales que se activan desde su propia percepción a través de operaciones construidas desde la plural e intelectual noción del mundo. Nuestra disposición a dibujar ya desdice de la imagen de lluvia en primer instancia, ahora es lápiz y lluvia, tinta y lluvia, medio y reflexión, por lo tanto imaginación, reinvención.
El destino del dibujo ya no es tan solo lápiz, tinta, plumilla sobre papel, es otra cosa, es halo de luz, sombra, mouse, computadora, pantalla, reproducción fotostática de líneas etc., es también la mirada que escoge lo que quiere ver, el segmento que estima, articule una idea y en su alterabilidad conjugar contenidos de lo imaginado.”
Esperamos poder sistematizar aun más estas notas de cara a abordar los enfoques de la metodología de la investigación.
Miguel Martínez nos ventila en su definición sobre el concepto de paradigma lo siguiente: “….necesitamos una nueva visión de la realidad, un nuevo paradigma, es decir, una transformación fundamental de nuestro modo de pensar, de nuestro modo de percibir y de nuestro modo de valorar”
Creemos en la fundación de un trabajo holístico, desde la génesis de la imagen, la idea y el concepto; hasta entender que la reflexión gráfica a través del dibujo y su acción, conforma lo que entendemos como “sistema de pensamiento”.
Bibliografía
Arnheim, Rudolf Arte y percepción visual, Alianza Forma Madrid (1988)
Bachelard, Gastón La poética del Espacio, Fondo de Cultura económico, México (1975)
Beljon, J.J Gramática del Espacio, Ediciones Celeste, España (1993)
De, Michelle Mario Las vanguardias artísticas del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid (1988)
Edgard, Betty Dibujando con el lado derecho del cerebro, Editorial Blume Madrid (1980)
Hernández, R: Fernández, C. y Baptista, P. (2003). Metodología de la investigación. México. Mc Graw Hill.
Juan, José Gómez Molina Las lecciones del Dibujo, Ediciones Cátedra Madrid (1995)
Klee, Paul Teoría del Arte Moderno, Ediciones Celeste, Buenos Aires (1976)
Wescher, H La Historia del Collage, del Cubismo a la Actualidad, Editorial Gill, Barcelona (1980)
The Museum of Moderm Art, Drawing Now: eight propotsitions, New York (2003)
Stagos, Nikos Conceptos de Arte Moderno, Alianza Forma, Madrid (1987)
Paz, Octavio El Arco y la Lira, Fondo de Cultura Económico, México (1990)
Petrovzky, Iván El Pedestal con Grietas, Caracas (1987)
Martínez, Miguel (2004). Ciencia y Arte en la Metodología Cualitativa. México: Trillas.
Méndez, Consuelo “Descubre y Comparte tu expresión plástico-visual natural: una aproximación creativa al dibujo”, San Felipe Yaracuy (2002)
Museo de Bellas Artes, Adentro y Afuera, El borrón y la Línea, Caracas (2002)
Dibujos Instalación
Ateneo de Valencia 2008.
"Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada no hay imaginación”
Gastón Bachelard
El aire y los sueños
Estas notas poseen la textura de quien en pleno cambio de piel se detiene a mirar su nueva impronta, piel ansiosa por lo demás, revisión desde lo particular de nuestro campo visual.
La percepción visual supone una conexión entre lo que sabemos y lo que vemos (solo vemos lo que sabemos) presenciamos la integración de conocimientos. Lo sensible está controlado por el saber lo cual conlleva a procesos que exigen la síntesis de todas las percepciones. Como bien nos recuerda Octavio Paz:”Un paisaje de Góngora no es lo mismo que un paisaje natural, pero ambos poseen realidad y consistencia, aunque vivan en esferas distintas. Son dos órdenes de realidades paralelas y autónomas. En este caso, el poeta hace algo más que decir la verdad; crea realidades dueñas de una verdad: las de su propia existencia”.
La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados en por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.
Las ideas que asomamos en estas anotaciones, interpelan directamente los cuestionamientos sobre el hacer desde la representación y la ordenación de las imágenes que conforman una personal propuesta del dibujo, para contradecir las estrategias de re-presentación como imagen única del paisaje.
Cuando asumimos el plano bidimensional como experiencia de exploración, el papel como soporte tradicional, la fotografía y su intervención etc. no es tan solo un recurso, es a su vez una reflexión que intenta traducir ciertas imágenes que puedan derivar en el proceso de trabajo.
Volvamos a oír a Octavio Paz: “La imagen no explica, invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es en espacio donde los contrarios se funden”.
Se manifiesta de esta manera, una aproximación a la fragmentación de nuestro pensamiento. En nosotros, dibujar ya no es un recurso preparatorio para el decir último. El dibujo intenta comulgar con el instante de la experiencia; para que vuelva a decir desde lo que se hace y deshace. De aquí que su proceder se halle en la experiencia de múltiples imágenes.
El hombre cobija en su memoria imágenes residuales que se activan desde su propia percepción a través de operaciones construidas desde la plural e intelectual noción del mundo. Nuestra disposición a dibujar ya desdice de la imagen de lluvia en primer instancia, ahora es lápiz y lluvia, tinta y lluvia, medio y reflexión, por lo tanto imaginación, reinvención.
El destino del dibujo ya no es tan solo lápiz, tinta, plumilla sobre papel, es otra cosa, es halo de luz, sombra, mouse, computadora, pantalla, reproducción fotostática de líneas etc., es también la mirada que escoge lo que quiere ver, el segmento que estima, articule una idea y en su alterabilidad conjugar contenidos de lo imaginado.
Los procesos de la obra gráfica, la experimentación de la grafía y de la ordenación del ornamento paisajístico, dan inicio a esta propuesta dibujistica que se sumerge en el caos primitivo de su génesis, cuestionando el empobrecimiento de las estrategias de representación tradicional.
Aprovecho el plano bidimensional como experiencia y exploración, el papel como soporte tradicional para la reflexión grafica y sensitiva, el objeto encontrado y elaborado, para traducir ciertas imágenes, que puedan fluir en los procesos de trabajo. Estas acciones son los vínculos conducentes del drama; la celebración de los pasos para articular la acción creativa, reflexiva, íntima, comunicativa, senadora o consoladora de este plan para un Dibujo – Paisaje.
La fragmentación es la vía para tratar irónicamente la totalidad de una visión que se deshace en la acción. Acción que a su vez accede la territorialidad que se inscribe a través de la línea, la tachadura, lo borrado. La acción como predica que hace visible el gozo de las transformaciones que, desde imágenes residuales, produce y genera la simplicidad de una serie de visiones inéditas.
Estas premisas pulsan una visión personal, que se declara opuesta a la rigidez de las tendencias centradas en el concepto puro; que ve en la libertad de acción y espontaneidad, el aliento de la dinámica del creador y del espectador.
El dibujo es instrumento que registra los procesos de búsqueda interior en constante transformación, la cual implica, ir al encuentro a la búsqueda del objeto, las cosas, la relación sensitiva con la imagen de la memoria; con la noción de pérdida y de huída del producto tangible en el proceso creador. Con lo cual la unidad de la obra, no viene dada necesariamente en términos de una elaborada y única imagen, sino más bien de su propia fragmentación.
La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados en por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.
Durante ese encuentro “el cuerpo es el medio que comunica los territorios vivenciales, los cuales se expresaran a través del dibujo, la materia como huella de la expresión corporal, del desplazamiento y el vestigio de los trazos”.
Utilizaremos para ello diferentes tipos de papel, recortes y rasgados de sisal a manera de collage, objetos de pequeña escala elaborados y encontrados, formas de la naturaleza como ramas, hojas, fragmentos de raíces, entre otros.
Características de métodos de investigación aplicadas en el proceso de formulación de nuestro trabajo.
En la lectura que hemos realizado de Hernández Y Baptista encontramos en primera instancia que: “los dos enfoques (cuantitativo y cualitativo) utilizan cinco fases similares y relacionadas entre si (Grimell, 1997): a) Llevan a cabo observación y evaluación de fenómenos.
b) Establecen suposiciones o ideas como consecuencia de la observación y evaluación realizadas.
c) Prueban y demuestran el grado en que las suposiciones o ideas tienen fundamento.
d) Revisan tales suposiciones o ideas sobre la base de las pruebas o del análisis.
c) Proponen nuevas observaciones y evaluaciones para esclarecer, modificar, cimentar y/o fundamentar las suposiciones.
Hallamos indicadores del “enfoque cuantitativo”, en el siguiente párrafo de nuestro trabajo:
“La idea de dibujo, aborda las relaciones existentes entre las formas recolectadas de la naturaleza, desechos trajinados por la intemperie, en particular afectados por la intemperie, encontrados en el entorno donde se llevaría a efecto la acción.
La propuesta se desarrollará a través del registro que convocando la exposición de la fragmentación de los bocetos y la relación que surja entre ellos; para así de manera orgánica establecer vínculos de comunicación, utilizando las técnicas del collage, carboncillo, lápiz, frotados, tintas etc.”
El “enfoque cualitativo” lo podemos localizar en las siguientes referencias a nuestras notas:
“Las ideas que asomamos en estas anotaciones, interpelan directamente los cuestionamientos sobre el hacer desde la representación y la ordenación de las imágenes que conforman una personal propuesta del dibujo, para contradecir las estrategias de re-presentación como imagen única del paisaje.
Cuando asumimos el plano bidimensional como experiencia de exploración, el papel como soporte tradicional, la fotografía y su intervención etc. no es tan solo un recurso, es a su vez una reflexión que intenta traducir ciertas imágenes que puedan derivar en el proceso de trabajo.
Volvamos a oír a Octavio Paz: “La imagen no explica, invita a recrearla y, literalmente, a revivirla. El decir del poeta encarna en la comunión poética. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es en espacio donde los contrarios se funden”.
Se manifiesta de esta manera, una aproximación a la fragmentación de nuestro pensamiento. En nosotros, dibujar ya no es un recurso preparatorio para el decir último.”
Nos aproximamos, de otra manera, a un objetivo por explorar en el proceso de trabajo a través del “enfoque cuantitativo” cuando señalamos:
“El hombre cobija en su memoria imágenes residuales que se activan desde su propia percepción a través de operaciones construidas desde la plural e intelectual noción del mundo. Nuestra disposición a dibujar ya desdice de la imagen de lluvia en primer instancia, ahora es lápiz y lluvia, tinta y lluvia, medio y reflexión, por lo tanto imaginación, reinvención.
El destino del dibujo ya no es tan solo lápiz, tinta, plumilla sobre papel, es otra cosa, es halo de luz, sombra, mouse, computadora, pantalla, reproducción fotostática de líneas etc., es también la mirada que escoge lo que quiere ver, el segmento que estima, articule una idea y en su alterabilidad conjugar contenidos de lo imaginado.”
Esperamos poder sistematizar aun más estas notas de cara a abordar los enfoques de la metodología de la investigación.
Miguel Martínez nos ventila en su definición sobre el concepto de paradigma lo siguiente: “….necesitamos una nueva visión de la realidad, un nuevo paradigma, es decir, una transformación fundamental de nuestro modo de pensar, de nuestro modo de percibir y de nuestro modo de valorar”
Creemos en la fundación de un trabajo holístico, desde la génesis de la imagen, la idea y el concepto; hasta entender que la reflexión gráfica a través del dibujo y su acción, conforma lo que entendemos como “sistema de pensamiento”.
Bibliografía
Arnheim, Rudolf Arte y percepción visual, Alianza Forma Madrid (1988)
Bachelard, Gastón La poética del Espacio, Fondo de Cultura económico, México (1975)
Beljon, J.J Gramática del Espacio, Ediciones Celeste, España (1993)
De, Michelle Mario Las vanguardias artísticas del Siglo XX, Alianza Forma, Madrid (1988)
Edgard, Betty Dibujando con el lado derecho del cerebro, Editorial Blume Madrid (1980)
Hernández, R: Fernández, C. y Baptista, P. (2003). Metodología de la investigación. México. Mc Graw Hill.
Juan, José Gómez Molina Las lecciones del Dibujo, Ediciones Cátedra Madrid (1995)
Klee, Paul Teoría del Arte Moderno, Ediciones Celeste, Buenos Aires (1976)
Wescher, H La Historia del Collage, del Cubismo a la Actualidad, Editorial Gill, Barcelona (1980)
The Museum of Moderm Art, Drawing Now: eight propotsitions, New York (2003)
Stagos, Nikos Conceptos de Arte Moderno, Alianza Forma, Madrid (1987)
Paz, Octavio El Arco y la Lira, Fondo de Cultura Económico, México (1990)
Petrovzky, Iván El Pedestal con Grietas, Caracas (1987)
Martínez, Miguel (2004). Ciencia y Arte en la Metodología Cualitativa. México: Trillas.
Méndez, Consuelo “Descubre y Comparte tu expresión plástico-visual natural: una aproximación creativa al dibujo”, San Felipe Yaracuy (2002)
Museo de Bellas Artes, Adentro y Afuera, El borrón y la Línea, Caracas (2002)
Investigación cualitativa
Carlos A. Sandoval Casilimas
Resumen.
La compresión de la investigación Cualitativa viene dada desde su conformación epistemológica. Las investigaciones que a través de elle surjan tendrán el carácter de “conocimiento Científico”. Tal conocimiento se enlaza con las manifestaciones de lo humano, para luego discernir y discriminar aquello que en su devenir “ha producido intencionada y metódicamente conocimiento sobre ella.”
Por oto lado Guba (1990) resume en otros enfoques para la investigación social. Origen que se aprecia en las respuestas a tres preguntas básicas:
1ª) ¿Cómo se concibe la naturaleza tanto del conocimiento como de la realidad?
2ª) ¿Cómo se concibe la naturaleza de las relaciones entre el investigador y el conocimiento que genera?
3ª) Cuál es el modo en que se construye o desarrolla el conocimiento de investigación?
El autor cita a Taylor y Bogdan (1992) para subrayar, la orientación de la metodología y su paralelismo con el enfoque del problema (s) para aclarar “la forma en que buscamos las respuestas a los mismos”.
Tanto Taylor como Bogdan estiman las siguientes características de la investigación cualitativa, Estimaré un breve resumen de ellas:
-La metodología se enlaza estrechamente con el descubrimiento, y el hallazgo, “que con la comprobación y la verificación”.
-Es holística. El todo es parte integral del valor de su metodología, sujeto y escenario se funden en la “organización, funcionamiento, de significación”
-Es interactiva y reflexiva. El perfil que dibuja el investigador en el sujeto(s) influyen el estudio que de el o ellos se haga.
-Es naturalista los investigadores van al centro de sus sujetos de estudio. Sus esfuerzos para comprender las “personas del marco de referencia de ellas mismas.
-El investigador cualitativo no impones sus visiones subjetivas frente a los sujetos de estudio. Por el contrario se “propias creencias, perspectivas y disposiciones”
-Es abierta. El investigador cualitativo no discrimina ninguna información que sea de utilidad para su estudio.
-Es humanista .El investigador cualitativo utiliza la introspección del sujeto para captar valores desde “sus percepciones, concepciones y actuaciones”
-Es rigurosa. Guarda diferencias con la investigación cuantitativa en tanto que, verifica al igual que esta, “busca resolver problemas de validez y de confiabilidad con rigor exhaustivo y del consenso intesubjetivo. (Interpretación y sentidos compartidos).
La formulación y diseño de los procesos de investigación social cualitativos.
Entendemos la “problemática sustantiva” a través de su origen y su estudio de una parte de la realidad social o cultural tal cual como se presenta, y no de la manera como creemos entenderla. De esta manera el trabajo de campo y la interacción con los sujetos deben arropar desde su “contacto directo con la manifestación de una realidad humana, social o cultural”.
Es de suma importancia la formulación de las preguntas en la investigación cualitativa, desde el punto de vista “subjetivo, cultural y el proceso social o significado individual y colectivo de realidades de diferente naturaleza. La aspiración del investigador debe estar orientada al “el descubrimiento que hacia la comprobación”.
Encontramos coincidencias entre del investigador cualitativo y en nuestra manera de investigar como artistas plásticos, aspiración vocacional arropada por la impronta de la “pasión”, desde la vocación del trabajo creador.
El investigador de cualitativo se nutre de la recolección de información de sus propias fuentes a través de la observación, “entrevistas exploratorias”, para el respectivo diseño de su tema de estudio.
La visión general que del tema se tenga dependerá a su vez, de la interacción que surja por medio del trato y encuentros de nuevos aspectos, entre el investigador y el sujeto (s) de estudio.
Por otra parte debe ser exhaustiva, al igual que cualquier metodología de investigación, la recolección de literatura disponible, para de diversos modos de “análisis preliminares”, esto ayuda a purgar conceptualmente la información reunida. Estos datos son orientados por la misma dinámica que va otorgándole a la investigación los nuevos hallazgos.
Los acercamientos previos que debe hacer la investigación cualitativa sobre la realidad de los sujetos de estudio: “revisión de toda la documentación existente y disponible sobre dicha realidad….” entre otras, ayuda a darle cuerpo a los datos y entrevistas de sus “informantes claves”.
En la investigación cualitativa se debe prestar atención, a los modos como el investigador verifica y acrecienta los significados de sus procesos de recolección de las informaciones que se haya planteado. Hablamos de los siguientes elementos: el “mapeo”y el “muestreo”.
El primero traza los distintos puntos de interés y delimitación de su campo de provecho, en el segundo, selecciona las situaciones, “eventos, actores lugares, momentos que tratará el investigador en primera instancia”.
No obstante el autor resume en tres preguntas que le conducirán al análisis e interpretación de los datos, estas son: -¿Qué tan profundo y qué tan extenso debe ser el proceso de recolección de datos? -¿Por dónde iniciar y por donde terminar el proceso de recolección de datos?
-¿A quién incluir y a quién excluir de la recolección de datos?
En cuanto a la profundidad y extensión del tema en proceso de investigación cualitativa, es básico la extensión y la claridad de tema en cuestión.
Es un proceso relativo ya que depende de su fase exploratoria, del tiempo y recursos de financiamiento con que cuente el investigador para finalizar su respectivo informe.
El atareado proceso de investigación definirá en su devenir “a quién incluir y a quién excluir”, generando otro tipo de “taxonomía” que oriente el muestreo.
Etapa final del análisis y la redacción del informe de investigación cualitativo.
Carlos Sandoval hace referencia a Morse (1994) para subrayar que “el proceso de de análisis es un proceso que requiere un cuestionamiento astuto una búsqueda implacable de respuestas, una observación activa y sostenida y un acertado recordatorio”.
Lo arriba expuesto está determinado por el proceso creativo con el cual el investigador “aborde la organización datos que hará parecer el esquema analítico como obvio”.
Se deduce de las citas antes mencionadas cuatro procesos cognitivos que el autor juzga vitales para el método cualitativo: comprensión, síntesis, teorización y recontextualización.
En este nivel a manera de conclusión el investigador estará en capacidad de sintetizar la generalidad de su proyecto investigativo, con respecto a la “realidad humana” en estudio. La cual es concomitante en los procesos anteriores y posteriores en la investigación.
Es de nuestro interés indagar en todos los aspectos que nos permitan un conocimiento significativo de la investigación cualitativa, sin embargo salvamos en este resumen algunos aspectos que nos otorgan una aproximación general de dichos procesos.
Entre esos aspectos destaca la elaboración de la estructura del informe. Este debe contener los rostros formales, de relevancia conceptual y hasta empírico, que ha sustentado en su trabajo al investigador con absoluta claridad, brevedad y precisión. Aunados a “los requisitos éticos y técnicos” que de principio hasta el fin debe fomentar los procesos emprendidos en la investigación cualitativa.
Nos ha parecido oportuno citar las recomendaciones que el autor nos ha presentado de la siguiente manera: “La disposición de apertura y aprendizaje permanentes, ejercidos mediante un esfuerzo cotidiano de escucha, observación, reflexión y diálogos sistemáticos y respetuosos; se estará en la posibilidad de visualizar y comprender, las intimidades y profundidades del amplio y diverso universo de la realidad humana”
sábado, 6 de junio de 2009
Campo Intelectual y Proyecto Creativo por: Pierre Bordieu
Luis Noguera /El solar / carboncillo sobre papel/ 2008
Resumen:
La noción que tenemos de la obra de arte, en cuanto que es hija del tiempo en el cual fue creada, encuentra en esta lectura sustento intelectual. Pierre Bordieu así lo presenta en el ensayo “Campo intelectual y proyecto creativo”. Manifiesta con ello, la necesidad de otorgarle a la actividad de la creación intelectual y artística, “su objeto propio y sus límites…”, con los cuales establece su interacción en el tejido social a través del punto de vista del artista creativo; como lo denomina el autor.
El campo intelectual se erige en su totalidad, como soporte de un sistema de relaciones entre “temas y problemas”.
Tanto el campo intelectual, como el campo cultural; alcanzan autonomía y son sensibles de obtener su propia metodología a través del “método estructural”; éste método se ocupa del estudio del campo intelectual desde su propias leyes.
La autonomía del campo intelectual desde la Edad Media hasta el Renacimiento, fue alcanzada gradualmente, y con ella la separación del mecenazgo de la aristocracia, la Iglesia, y la economía; por lo tanto de sus “valores éticos y estéticos”. Sin embargo este juego de relaciones y rupturas marca el inicio de la competencia y legitimación cultural, ejercida por aquellas autoridades del sistema, ocupadas de seleccionar y catapultar la validez y actividad intelectual.
L. L. Shücking, ilustra el acontecer de las prácticas intelectuales de la época, (la literatura y el teatro) en donde frecuentemente se formaban las alianzas entre la burguesía y el escritor. Para que sus obras fuesen publicadas el autor debía apegarse a los ideales culturales de la aristocracia, las cuales estaban ideadas para satisfacer el “gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico.” El consumo de las obras que aquí comentamos estaba ejercido por una minoría que buscaba diferenciarse así misma del resto de la comunidad social e intelectual.
El escenario artístico se torna diverso por la proliferación de nuevos enfoques del devenir cultural e intelectual. El teatro (periodo isabelino) se diferencia de la literatura, al contar con otros y distintos “patronos” del acontecer publicitario y editorial.
La fuerza de esa libertad de expresión, fue operada por la aparición de la figura del publicador, “Publisher”, el cual configura una nueva imagen en el panorama de la competencia por la legitimidad cultural.
La naturaleza del campo intelectual se erige, desde una precaria autonomía. Dando paso al “intelectual independiente” sumido en su propio proyecto creativo.
La autonomía que logra desarrollar el artista, en el siglo XIX, reitera asiduamente su proyectada independencia y da la espalada al público. Paralelamente se dibuja el movimiento romántico con su carga de independencia, la cual encuentra por vez primera ecos en la teoría del arte por el arte.
Al redefinir la revolucionaria vocación del intelectual, como lo señala el autor, y el rol que cumple en la sociedad, esta no reconoce tal disposición ya que comprende “la formación del sistema de valores”. Tal discriminación conforma la definición social del intelectual.
Raymond Williams, citado por el autor de este texto nos dice “el cambio radical… en las ideas del arte del artista, y su lugar en la sociedad”. Unido por supuesto de dos generaciones de artistas románticos encabezados por Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, en primer lugar y Byron, Keats y Shelley por el otro, se encuentran en Inglaterra con la Revolución Industrial y que presentan cinco características imprescindibles: 1ª: el cambio que se venia experimentando entre la relación del escritor y sus lectores, 2ª: que en sí misma se estaba gestando una actitud “habitual diferente” hacía el público. 3ª: la producción arte estaba viéndose como una producción más del sistema de producción, 4ª: que una teoría de “la realidad superior del arte”, como núcleo de la verdad imaginativa cada vez era mayormente reconocida. 5ª: la idea del escritor independiente, del genio autónomo, estaba conformado una especie de regla.
Podemos diferenciar de este capitulo histórico en el campo intelectual, la figura emergente del critico, su condición de “autonomización y deferencias internas”, para demostrar la metodología de ese sistema.
En el juego de espejos entre el artista y la sociedad, vemos como surge las relaciones de las cuales el artista no puede prescindir, por lo que el proyecto creativo se torna dialéctico al enfrentar su necesidad intrínseca entre “las presiones sociales” y el autor.
El artista siempre está al borde y a la expectativa de unas definiciones sociales de su obra, las cuales no siempre arropa los intereses del creador.
El artista como bien lo refiere Paul Válery se halla entre dos aguas, por una parte las propias aspiraciones que guarda su proyecto creativo y por la otra de aquella “que parecen haber sido creada por su público.
La relación del creador con su obra ha sido siempre contradictoria, relación que encuentra su origen en el nudo social en el cual el artista erige su obra.
Sus relaciones con el mercado también generan conflictos, ya que voces externas a él (galerista), insisten en orientarlo a producir lo que con mayor frecuencia tenga salida económica.
Entendemos a través de Erwin Panofsky, que el proyecto creativo, no solo se conforma con una artificial lectura desde el punto de vista del producto de un tiempo histórico. Ello va unido también al reflejo que proyecta el creador en cuanto a su transito por determinada escuela, su incidencia formativa y por supuesto la tendencia de pensamiento del orden intelectual con la cual ha construido su ideología.
Así pues el proyecto creativo se enlaza con la referencia sociológica de donde proviene artista e intelectual, la cual afecta de cierta manera su validez como proyecto y la conformación de su cantera imaginaria.
Antecedentes Históricos
La memoria sensible tiene representación en casi toda mi obra, la cual recientemente ha tomado atención retrospectiva de ella. Soy hijo criado de una familia del interior del país, María Contreras, Paula Contreras y Petra Contreras, de San Felipe Estado Yaracuy. Estas mujeres se encargaron de mi formación, llena de sobreprotección y de mucho amor.
La primera de ellas era costurera del pueblo, siempre estaba rodeado de retazos de telas, que eran para mi material de juego, para la confección de correas, corbatas y camisas imaginarias; cortar para mi ha sido desde siempre algo natural. Creo que la manera de ensamblar y realizar collages, pinturas en especial, se nutren de estas primeras nociones de diseño.
Por otro lado mi padrino, quien dibujó la figura de mi padre ausente, era fabricante de calzados hechos a mano. Aquellos materiales como la suela, los hilos y la cera de abeja también han reclamado presencia en mis trabajos recientes.
Un recuerdo muy importante en mi memoria, es aquel que al despertar en mi cuarto siempre estaban colgados a la pared, vestidos basteados y a veces mortajas hechas por encargo la noche anterior, para algún vecino al borde de la muerte. Eran presencias muy fuertes por sus juegos de luces y sombras que se proyectaban en los muros de la habitación.
Otra fascinación de niño era observar por largo rato el temblor que producían los gusanos en el fondo del pozo séptico que había en mi casa maternal; y en las caminatas por las quebradas y ríos, algunas veces me detenía a ver los desechos de animales muertos en las aguas estancadas. Las imágenes de la literatura en especial la poesía de Fernando Paz Castillo, en su envolvente poema “El Muro”, escuchemos:
Beauty is truth, truth beauty, that is all
Ye know on earth, and all ye need to know
John Keats
I
Un muro en la tarde,
y en la hora
una línea blanca, indefinida
sobre el campo verde
y bajo el cielo.
II
Un pájaro -en hoja y viento-
ha puesto su canción más bella
sobre el muro.
III
Enlutado de su propia existencia
-detenida entre su breve sombra
y su destino-
un zamuro, bello por la distancia y por el vuelo,
infunde angustia en el alma profeta:
una fría angustia, cuando
certero, como vencida flecha
-oscura flecha que aún conserva su impulso inicial-
cae tras el muro.
IV
La vida es una constante
y hermosa destrucción:
vivir es hacer daño.
V
Pero el muro,
el silencioso y blanco muro
parece que nos dice:
«hasta aquí llegan tus ojos,
menos agudos que tu instinto.
Yo separo tu vida de otras vidas
pequeñas; pero grandes cuando el ocaso,
el oro insinuante del ocaso llega».
VI
Acaso tras el muro,
tan alto al deseo como pequeño a la esperanza,
no exista más que lo ya visto en el camino
junto a la vida y la muerte,
la tregua y el dolor
y la sombra de Dios indiferente.
VII
Dios -muro frente a recuerdos y visiones-
está solo, íntimamente solo
en nuestros ojos
y en el menudo nombre
que lo ata a las cosas;
a la seda del canto del canario
fraterno
y a la noche que vuela en el zamuro:
fúnebre, pulido estuche de cosas ayer bellas
o tristes
que habrán de serlo nuevamente
del lado acá del muro,
con el temor reciente de volver al origen.
VIII
¿Morir?…
Pero si nada hay más bello en su hora
-frente al muro-
que los serenos ojos de los moribundos,
anegados por su propio silencio;
perdido ya, por entre frescas espigas encontradas,
el temor de morir,
y de haber vivido, como hombre, entre hombres,
que apenas -oscurecidos en su existir-
los comprendieron.
IX
Entonces el muro
parece allanarse entre el olvidado rencor
y la esperanza:
Es súbito camino, no límite de sombra y canto,
ante un nuevo Dios que nos aguarda
-que nos aguarda siempre-
y no conoceremos
a pesar de que marcha en nuestras huellas;
que nos llega de lejos,
del lado de la luz,
y que vamos dejando en el camino,
como algo, que no es tierra,
atado, sin embargo, a nuestros pies.
X
El muro en la tarde,
entre la hierba, el canto y el fúnebre vuelo:
presencia del dolor de vivir
y no morir;
consuelo de volver, en tierra y oro,
con la inquietud de haber sido;
polvo y oro que regresa eternamente,
como la muerte cotidiana,
bajo el granado trigal de la noche insomne,
rumorosa de viento alto
y de luceros.
El sediento corazón siente leticia:
el corazón y las queridas, tímidas palabras
huelen, como el muro en la tarde,
a cielo y tierra confundidos,
cuando el morir es cosa nuestra
y, como nuestro, lo queremos.
Lo queremos pudorosos,
en silencio, sin violencias,
mientras los otros temen -aún distantes-
la sensitiva soledad naciente
para el hombre, no humano, y su destino
confuso.
XI
Porque no hay muerte sino vida
del lado allá del canto, del lado allá del vuelo,
del lado allá del tiempo.
XII
Vaga intuición de perdurar
frente a la muerte ambicionada
y oscura…
Porque la muerte, imagen de nosotros
y criatura nuestra,
es distinta a la no vida
que jamás ha existido.
Ya que el verbo de Dios, que todo lo ha dispuesto
en la conciencia del hombre, no pudo crear la muerte
sin morir El y su callada nostalgia
de pensar y sufrir humanas formas.
XIII
El muro de la tarde -atardecido en nuestra tarde-,
apenas una línea blanca junto al campo
y junto al cielo.
Misteriosa cruz que sólo muestra
su brazo horizontal.
Unida, por la oscura raíz,
a la tierra misma de su origen confuso;
y al cielo de la fuga
por el canto y el ala:
la noche impasible del zamuro
y el camino de oro del canario
hacia el ocaso.
XIV
¡EI muro!
Cuánto siento y me pesa su silencio
-en mi tarde-
en la tarde del musgo
y la oración
y el regreso.
XV
Sólo sé que hay un muro,
bello en su calada soledad de cielo y tiempo:
y todo, junto a él, es un milagro.
XVI
Sólo temo en la tarde -en mi tarde- de oro
por el sol que agoniza; y por algo, que no es sol,
que también agoniza en mi conciencia,
desamparada a veces
¡y a veces confundida de sorpresas!
Sólo temo haber visto algo:
¡lo mismo!
el campo, el césped;
la misma rosa sensual que recuerda unos labios
y el mismo lirio exangüe
que vigila la muerte.
XVII
Y sólo siento frente a Dios y su Destino,
haber pasado alguna vez el muro
y su callada espesa sombra,
del lado allá del tiempo.
Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como exploración experimental. Recuerdo cercana relación con la obra gráfica de nuestra maestra Gladys Menéses. Esta maestra del grabado venezolano y latinoamericano, se nutre de su infancia vivida en el Delta de Venezuela. Su obra grafica posee gran fuerza poética, evoca a través de su exquisita calidad técnica, como lo es el intaglio, los blancos y las diferentes líneas sinuosas con las que bordea sus su sugerentes formas; formas que nos hablan de ese lavado constante del elemento agua y sus irregulares vetas que reflejan las atmósferas del Delta rememorado.
Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como vía de exploración.
El impacto que significó para mí, el descubrimiento de los pintores y grabadores españoles Antoni Tápies y Manolo Millares. En especial Tápies, su obra fue fundamento para mi trabajo. Descubrí en su obra el uso de la materia y su lírica poética de textural. Mi admiración por su obra grafica y pictórica estrechó aún más mi revisión por el entorno natural y los materiales no convencionales en especial el uso de fibras naturales, en mi caso el sisal, material con el cual trabajo tanto el dibujo como la pintura. (Ver videos)
Mis dibujos auque de carácter orgánico, estaban cargado de la influencia de la obra figurativa de mi maestro Edgar Jiménez Peraza. Jiménez Peraza significó llenó mi débil formación en el dibujo hasta ese entonces, de referencias y prácticas fundamentales, las cuales hacen eco aún en la actualidad. Paralelamente estuve atento a los a dibujos de Vincent Van Gogh.
Desde 1995 año en el que inicio mis estudios en la ciudad de Nueva York, el panorama se amplía mucho más. El descubrimiento de la obra de William Kentridge, artista surafricano, me brinda a través del dibujo una vía para la múltiple creación de diversos dibujos partiendo del redibujo y el registro.
Antonio Tápies
Manolo Millares
La primera de ellas era costurera del pueblo, siempre estaba rodeado de retazos de telas, que eran para mi material de juego, para la confección de correas, corbatas y camisas imaginarias; cortar para mi ha sido desde siempre algo natural. Creo que la manera de ensamblar y realizar collages, pinturas en especial, se nutren de estas primeras nociones de diseño.
Por otro lado mi padrino, quien dibujó la figura de mi padre ausente, era fabricante de calzados hechos a mano. Aquellos materiales como la suela, los hilos y la cera de abeja también han reclamado presencia en mis trabajos recientes.
Un recuerdo muy importante en mi memoria, es aquel que al despertar en mi cuarto siempre estaban colgados a la pared, vestidos basteados y a veces mortajas hechas por encargo la noche anterior, para algún vecino al borde de la muerte. Eran presencias muy fuertes por sus juegos de luces y sombras que se proyectaban en los muros de la habitación.
Otra fascinación de niño era observar por largo rato el temblor que producían los gusanos en el fondo del pozo séptico que había en mi casa maternal; y en las caminatas por las quebradas y ríos, algunas veces me detenía a ver los desechos de animales muertos en las aguas estancadas. Las imágenes de la literatura en especial la poesía de Fernando Paz Castillo, en su envolvente poema “El Muro”, escuchemos:
Beauty is truth, truth beauty, that is all
Ye know on earth, and all ye need to know
John Keats
I
Un muro en la tarde,
y en la hora
una línea blanca, indefinida
sobre el campo verde
y bajo el cielo.
II
Un pájaro -en hoja y viento-
ha puesto su canción más bella
sobre el muro.
III
Enlutado de su propia existencia
-detenida entre su breve sombra
y su destino-
un zamuro, bello por la distancia y por el vuelo,
infunde angustia en el alma profeta:
una fría angustia, cuando
certero, como vencida flecha
-oscura flecha que aún conserva su impulso inicial-
cae tras el muro.
IV
La vida es una constante
y hermosa destrucción:
vivir es hacer daño.
V
Pero el muro,
el silencioso y blanco muro
parece que nos dice:
«hasta aquí llegan tus ojos,
menos agudos que tu instinto.
Yo separo tu vida de otras vidas
pequeñas; pero grandes cuando el ocaso,
el oro insinuante del ocaso llega».
VI
Acaso tras el muro,
tan alto al deseo como pequeño a la esperanza,
no exista más que lo ya visto en el camino
junto a la vida y la muerte,
la tregua y el dolor
y la sombra de Dios indiferente.
VII
Dios -muro frente a recuerdos y visiones-
está solo, íntimamente solo
en nuestros ojos
y en el menudo nombre
que lo ata a las cosas;
a la seda del canto del canario
fraterno
y a la noche que vuela en el zamuro:
fúnebre, pulido estuche de cosas ayer bellas
o tristes
que habrán de serlo nuevamente
del lado acá del muro,
con el temor reciente de volver al origen.
VIII
¿Morir?…
Pero si nada hay más bello en su hora
-frente al muro-
que los serenos ojos de los moribundos,
anegados por su propio silencio;
perdido ya, por entre frescas espigas encontradas,
el temor de morir,
y de haber vivido, como hombre, entre hombres,
que apenas -oscurecidos en su existir-
los comprendieron.
IX
Entonces el muro
parece allanarse entre el olvidado rencor
y la esperanza:
Es súbito camino, no límite de sombra y canto,
ante un nuevo Dios que nos aguarda
-que nos aguarda siempre-
y no conoceremos
a pesar de que marcha en nuestras huellas;
que nos llega de lejos,
del lado de la luz,
y que vamos dejando en el camino,
como algo, que no es tierra,
atado, sin embargo, a nuestros pies.
X
El muro en la tarde,
entre la hierba, el canto y el fúnebre vuelo:
presencia del dolor de vivir
y no morir;
consuelo de volver, en tierra y oro,
con la inquietud de haber sido;
polvo y oro que regresa eternamente,
como la muerte cotidiana,
bajo el granado trigal de la noche insomne,
rumorosa de viento alto
y de luceros.
El sediento corazón siente leticia:
el corazón y las queridas, tímidas palabras
huelen, como el muro en la tarde,
a cielo y tierra confundidos,
cuando el morir es cosa nuestra
y, como nuestro, lo queremos.
Lo queremos pudorosos,
en silencio, sin violencias,
mientras los otros temen -aún distantes-
la sensitiva soledad naciente
para el hombre, no humano, y su destino
confuso.
XI
Porque no hay muerte sino vida
del lado allá del canto, del lado allá del vuelo,
del lado allá del tiempo.
XII
Vaga intuición de perdurar
frente a la muerte ambicionada
y oscura…
Porque la muerte, imagen de nosotros
y criatura nuestra,
es distinta a la no vida
que jamás ha existido.
Ya que el verbo de Dios, que todo lo ha dispuesto
en la conciencia del hombre, no pudo crear la muerte
sin morir El y su callada nostalgia
de pensar y sufrir humanas formas.
XIII
El muro de la tarde -atardecido en nuestra tarde-,
apenas una línea blanca junto al campo
y junto al cielo.
Misteriosa cruz que sólo muestra
su brazo horizontal.
Unida, por la oscura raíz,
a la tierra misma de su origen confuso;
y al cielo de la fuga
por el canto y el ala:
la noche impasible del zamuro
y el camino de oro del canario
hacia el ocaso.
XIV
¡EI muro!
Cuánto siento y me pesa su silencio
-en mi tarde-
en la tarde del musgo
y la oración
y el regreso.
XV
Sólo sé que hay un muro,
bello en su calada soledad de cielo y tiempo:
y todo, junto a él, es un milagro.
XVI
Sólo temo en la tarde -en mi tarde- de oro
por el sol que agoniza; y por algo, que no es sol,
que también agoniza en mi conciencia,
desamparada a veces
¡y a veces confundida de sorpresas!
Sólo temo haber visto algo:
¡lo mismo!
el campo, el césped;
la misma rosa sensual que recuerda unos labios
y el mismo lirio exangüe
que vigila la muerte.
XVII
Y sólo siento frente a Dios y su Destino,
haber pasado alguna vez el muro
y su callada espesa sombra,
del lado allá del tiempo.
Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como exploración experimental. Recuerdo cercana relación con la obra gráfica de nuestra maestra Gladys Menéses. Esta maestra del grabado venezolano y latinoamericano, se nutre de su infancia vivida en el Delta de Venezuela. Su obra grafica posee gran fuerza poética, evoca a través de su exquisita calidad técnica, como lo es el intaglio, los blancos y las diferentes líneas sinuosas con las que bordea sus su sugerentes formas; formas que nos hablan de ese lavado constante del elemento agua y sus irregulares vetas que reflejan las atmósferas del Delta rememorado.
Las artes graficas, el dibujo y la pintura esencialmente, se colman de esas presencias, aunque recientemente he estado siguiendo la fotografía, como vía de exploración.
El impacto que significó para mí, el descubrimiento de los pintores y grabadores españoles Antoni Tápies y Manolo Millares. En especial Tápies, su obra fue fundamento para mi trabajo. Descubrí en su obra el uso de la materia y su lírica poética de textural. Mi admiración por su obra grafica y pictórica estrechó aún más mi revisión por el entorno natural y los materiales no convencionales en especial el uso de fibras naturales, en mi caso el sisal, material con el cual trabajo tanto el dibujo como la pintura. (Ver videos)
Mis dibujos auque de carácter orgánico, estaban cargado de la influencia de la obra figurativa de mi maestro Edgar Jiménez Peraza. Jiménez Peraza significó llenó mi débil formación en el dibujo hasta ese entonces, de referencias y prácticas fundamentales, las cuales hacen eco aún en la actualidad. Paralelamente estuve atento a los a dibujos de Vincent Van Gogh.
Desde 1995 año en el que inicio mis estudios en la ciudad de Nueva York, el panorama se amplía mucho más. El descubrimiento de la obra de William Kentridge, artista surafricano, me brinda a través del dibujo una vía para la múltiple creación de diversos dibujos partiendo del redibujo y el registro.
Antonio Tápies
Manolo Millares
viernes, 5 de junio de 2009
Luis Noguera
El solar/sisal/madera/2.20 X 3.00/1994
13 DE MAYO DE 1961, SAN FELIPE ESTADO YARACUY
ESTUDIOS REALIZADOS
2008 • Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Programa de Acreditación de Experiencias y Profesionalización.En curso. Caracas – Venezuela.
2002 • Maestría: Práctica y Crítica de los Sistemas de Representación Visual Contemporáneos, Instituto de Estudios Superiores de Arte “Armando Reverón”, (Primer Semestre Aprobado), Caracas, Distrito Capital.
• Componente Docente de Diseño Integral. Universidad Experimental de Yaracuy, La Independencia, Estado Yaracuy.
1995-99 • The Art Student League of Nueva York, Bellas Artes, mención Pintura. NY. USA
1983-85 • Centro de Enseñanza Gráfica, CEGRA, Especialidad: Agua Fuerte, Valencia, Estado Carabobo.
1974–78 • Escuela de Artes Plásticas Carmelo Fernández”. San Felipe, Estado Yaracuy.
TALLERES REALIZADOS
2007 • Taller con Antonio Lazo. “El Arte como experiencia extraestética”. Universidad José Antonio Páez, Valencia, Edo. Carabobo.
2004 • Claustro de Fotografía. Mejoramiento Profesional, de la Universidad Nacional Experimental del Yaracuy. UNEY. Organización Nelson Garrido.ONG.Caracas.
• Ilustración de Libros Infantiles. Universidad Nacional Experimental del Yaracuy/British Council Seminario de Filosofía y Literatura. Universidad de Carabobo Dirección de Cultura Departamento de Literatura.
2003 • “Dialogando con la Obra de Arte” Convenio CONAC-Gobernación Estado Yaracuy.
• “Literatura y Pintura en el Arte Contemporáneo, Analogías y Correspondencias” Museo Fernández San Felipe, Yaracuy.
2001 • Taller: Clínica con Ricardo Benaim, CEMAC, Centro Multidisciplinario de Arte Contemporáneo, Fundación “Cipriano Jiménez Macías”, Valencia.
• Taller: ¿Es el Arte Moderno Contemporáneo? CEMAC, Centro Multidisciplinario De Arte Contemporáneo, Fundación “Cipriano Jiménez Macías”, Valencia.
• Seminario: Taller Libre de Poesía, Centro Cultural “Eladio Alemán Sucre”, Dirección Cultura, Universidad de Carabobo, Valencia.
• I Jornadas de Gerencia Creativa, Universidad Tecnológica del Centro, Valencia, Estado Carabobo.
• Seminario: Mitología Planetaria, CEMAC, Centro Multidisciplinario de Arte Contemporáneo, Fundación “Cipriano Jiménez Macías”, LA LETRA VOLADORA. Valencia, Estado Carabobo.
2000 • Programa de Entrenamiento en Creatividad e Integración de Lenguajes Expresivos. Secretaría de Educación de la Gobernación del Estado Carabobo. Dirección de Escuelas de Arte, Departamento de Desarrollo Cultural. Valencia, Estado Carabobo.
• Estudiante Libre del Postgrado de Literatura Venezolana, Universidad de Carabobo, Valencia, Estado Carabobo.
1999 • Taller de Instalaciones con Ross Coates, Ateneo de Valencia, National Endowment For The Arts, Centro Piloto Para la Formación y Creación de las Artes, Valencia, Estado Carabobo.
1998 • The Cooper Union (Nuevas Técnicas de Impresión Gráficas) Nueva York. USA.
EXPERIENCIA DOCENTE
2008 • Feria nacional del arte y Seminario Internacional. Ponencia “La predica en la pintura de Bárbaro Rivas”. Ateneo de Valencia Edo Carabobo.
• Seminario sobre el cuerpo. Ponencia “La expresión corporal en la acción de dibujar”. Ateneo de Valencia.
2007 • Diseño y Ejecución de la Cátedra Pensamiento Gráfico. Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena, Valencia, Estado Carabobo.
• “El Collage una Aventura Creativa” Secretaria de Educación del Estado Carabobo. Cátedra Abierta.
• “El Autorretrato un Viaje Interior a través de la Expresión” Fundación para La Cultura de la Alcaldía de Valencia.
2005 • Creatividad Integral, Dibujo y Oficios/ Trabajo Creador – Historia Social. 2007 Iniciación a la Creatividad Integral y Taller de Tecnología y Medios: Dibujo. Misión Sucre-Estado Carabobo.
• Programa Nacional de Artes Plásticas. Coordinador de Programa de Cátedra Abierta de la Secretaria de Educación del Gobierno Bolivariano del Estado Carabobo.
• Titular de la Cátedra de Dibujo de la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena. “El Autorretrato un viaje interior a través de la Escritura” Diseño y Ejecución. Secretaría de Educación. Gobierno de Carabobo.
2004 • Taller “El dibujo y el grabado como lenguajes visuales” Proyecto “Estimulo de la creatividad a través del arte” CENAMEC. Fundación para la enseñanza de la ciencia. Valencia.
2003 • Seminario, Pintura I, Dibujo III y Dibujo IV, en la Especialidad de Arte Puro, Escuela de Artes Plásticas “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Dibujo III, Escuela de Artes Plásticas “Arturo Michelena”, Valencia, Estado Carabobo.
• Educación Artística de 7º y 8º año, U.E. Colegio Los Ángeles, San Felipe, Estado Yaracuy.
2000–2002 • Seminario “Introducción a los Elementos de Expresión Plástica”. Centro Piloto para el Desarrollo de las Artes del Ateneo de Valencia. Estado Carabobo.
• Pintura II y III Centro Piloto para el Desarrollo de las Artes del Ateneo de Valencia, Estado Carabobo.
• Pintura I, Instituto de Diseño de Caracas, Extensión Valencia, Estado Carabobo.
• Programa de Creatividad Infantil: “Arturo Michelena en la Escuela”. Museo “Arturo Michelena”, de Caracas en convenio con la Alcaldía de Valencia. Estado Carabobo.
• Introducción al Dibujo Contemporáneo, Museo “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Técnicas Contemporáneas de Impresión Gráfica, Museo “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Taller de Dibujo: Aproximación al Lenguaje Gráfico Contemporáneo, Museo “Carmelo Fernández”, San Felipe, Estado Yaracuy.
• Taller de Dibujo: La Acción a través de la Figura Humana, San Felipe, Estado Yaracuy.
1999 • Dibujo I, Escuela de Artes Plásticas “Arturo Michelena” Valencia, Estado Carabobo.
• Jornada de Ratificación Curricular para Técnico Superior en Artes. Universidad de Carabobo, Ateneo de Valencia y el Centro de Estudios de las Américas y el Caribe, Valencia, Estado Carabobo.
1998 • Woolgrove School for Children with Moderate Learning Disabilities. Woolgrove, Londres, Reino Unido.
• Taller de Iniciación al Dibujo. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay “Mario Abreu”, Maracay, Estado Aragua.
• Taller de Dibujo y Pintura. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo.
1997 • Talleres de Creatividad Infantil. Jornadas Culturales de la Fundación Neumann. Valencia, Estado Carabobo
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2008 • Plan para un paisaje. Dibujos. Ateneo de Valencia Edo Carabobo
• Plan para un paisaje. Dibujos. Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Estado Yaracuy
1995 • LUIS NOGUERA en la Colección, Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Estado Yaracuy.
1993 • La Casa y La Intemperie: Pinturas, Museo de Bellas Artes. Caracas, Distrito Capital.
• Viaje al Solar de las Cenizas. Galería de Arte Euroamericana. Caracas, Capital.
1987 • Del Reino Vegetal a los Destellos. Pinturas y Grabados, (exposición itinerante):
• Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Estado Yaracuy
• Casa de la Cultura “Juan Félix Sánchez”. Mérida, Estado Mérida
• Galería “Manuel Osorio Velasco”, San Cristóbal, Estado Táchira
• Museo de Barquisimeto, Barquisimeto, Estado Lara.
• Destellos en el Muro.
• Ateneo de Valencia. Estado Carabobo.
EXPOSICIONES COLECTIVAS
2008 • Feria Nacional de Arte. Ateneo de Valencia Estado Carabobo.
• Salón Nacional Yaracuy. Planeta tierra presente y futuro. Museo Carmelo Fernández. San Felipe Estado Yaracuy.
• Dominios de Papel. Teatro de la Opera de Maracay.
2007 • A Fuego Vivo. I Festival del Fuego, Museo Carmelo Fernández, San Felipe Yaracuy.
• AGPA. Artistas Gráficos Panamericanos. Caracas.
2005 • Megaexposición Arte del Siglo XXI. Ateneo de Valencia, Museo Jacobo Borges Caracas.
• Certamen Mayor de las Artes y las Letras: Capitulo Artes Visuales, Museo de la Cultura, Museo Sofia Imber Caracas.
2003 • II Salón de Arte – Exxon Mobil: Venezuela Naturaleza Abierta, Galería de Arte Nacional GAN, Caracas, Distrito Capital.
2002 • Papel VII, Galería Blasini, Caracas-Venezuela.
• El zapato, una biografía intervenida. Centro Cultural Eladio Alemán Sucre del Carabobeño Valencia-Venezuela. WWW//.arteenlared.net/proyecto zapato.
• Puntos, trazos y tramas, dibujo en la colección de Ateneo de Valencia.
• Concepto, Naturaleza y Gesto en la Plástica Venezolana. Casa América Latina, Bucarest, Rumania.
2001 • Edward MC Dowell Awards, The Art Students League of New York.
2000 • Premios Honor al Mérito de la Academia “The Art Student League of New York”. Galería Avery Fisher Hall of Lincoln Center – Nueva York. USA.
1999 • “Dibujos” Tommy Tourrell Gallery. San Francisco. California-USA.
1998 • “Landscapes of the Eyes and Herat”: Gallery Korea. Nueva York City - USA.
• 49TH Annual Art of the Northeast. Silvermine Guild Arts Center, Nueva Canaan, Connecticut-USA.
1997 • Artes Gráficas Panamericanas. Caracas-Venezuela.
• Sooi, Roadside Museum, Hiroshima-Japón.
• Sooi, In Conjunction with Roadside Museum, Gallery Guute, Hiroshima-Japón.
• Artistas Nueva York. Art Spot Gallery Marya, Osaka-Japón.
• 48 Annual Art of the Northeast. Silvermine Guild Arts Center, Nueva Cannan, Connecticut-USA.
1996 • “Un Marco por la Tierra” Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Caracas – Venezuela.
1995 • “Salón Aragua. Una Visión Retrospectiva” Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Estado Aragua-Venezuela.
1994 • “Nuevas Perspectivas en el Arte Venezolano Contemporáneo” Colección del Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas. Caracas-Venezuela.
1993 • Primera Bienal Premio Dimple Región Central. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo-Venezuela.
• 51 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo-Venezuela.
• “Los Diecisiete del Michelina”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela.
• Metáforas de lo Real y del Ensueño. Premios Bolsas de Trabajo. Braulio Salazar. Salón Arturo Michelena. Bolívar Hall-Miranda House, Londres.
• Colección de Pinturas – Catálogos razonado Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Maracay – Venezuela.
1992 • “Los Quince de Michelena”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela. I Bienal Festival de Artes Visuales. Estado Lara-Venezuela.
• “50 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Valencia-Venezuela.
• “Metáforas de los Real y del Ensueño. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo-Venezuela
• “Doce para un Fin de Año”. Centro de Arte Euroamericano. Caracas - Venezuela.
1991 • “Continuidad y Ruptura”. Museo de Arte de Maracay, Estado Aragua-Venezuela.
• “II Bienal de Artes Visuales Christian Dior”. Centro Cultural Consolidado. Caracas-Venezuela.
• “Selección de Obras: 1950-1990” Museo de Arte de Maracay-Venezuela.
• “Selección de Obras”. Ambrosio Gallery.Miami. “ XVI Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay, Estado Aragua - Venezuela.
• XIX Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Estado Carabobo – Venezuela.
1990 • Salón de Aragua. Maracay, Estado Aragua-Venezuela. “Pintores en la Alianza Francesa”. Estado Carabobo-Venezuela.
• “XLVIII Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo-Venezuela.
• XV Salón de Arte Aragua. Museo de Artes de Maracay. Estado Aragua - Venezuela.
1989 • “XLVII Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo - Venezuela.
• “XIV Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay-Venezuela.
• “Graficas Latinoamericanas”. Museo de Bellas Artes. Caracas - Venezuela.
• “Naturaleza o Materia”. Galería de Arte Hoy. Caracas-Venezuela.
1988 • “AGPA 88, Artistas Gráficos Panamericanos”. Colección TAGA. Banco Central de Venezuela. Caracas-Venezuela.
• “Salón Nacional” Museo de Bellas Artes. Caracas-Venezuela.
• “XLVI Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo-Venezuela.
1987 • Salón Nacional de Artes Visuales. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “III Salón de Arte Carmelo Fernández”. Museo Carmelo Fernández, Estado Yaracuy-Venezuela.
• “Doce en Confrontación”. Galería Casa Rosada. Caracas-Venezuela.
• “10 años del CEGRA”: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas - Venezuela.
1986 • “Primera Muestra de Dibujo y Grabado”. Universidad Central de Venezuela. Caracas-Venezuela.
• “III Salón de Jóvenes Artistas”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Venezuela.
• “XLIV Salón Arturo Michelena” Ateneo de Valencia. Estado Aragua - Venezuela.
• III Bienal de Dibujo” Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas-Venezuela.
1985 • “II Salón de la Nueva Naturaleza”. Museo de Barquisimeto. Estado Lara - Venezuela.
• “Artistas de Venezuela por Amnistía Internacional”. Galerías los Espacios Cálidos.
1993 • Primera Bienal Premio Dimple Región Central. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo-Venezuela.
• 51 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Ateneo de Valencia. Estado Carabobo- Venezuela.
• “Los Diecisiete del Michelena”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela.
• Metáforas de lo Real y del Ensueño. Premios Bolsas de Trabajo. Braulio Salazar. Salón Arturo Michelena. Bolívar Hall-Miranda House, Londres.
• Colección de Pinturas-Catálogos razonado Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu. Maracay-Venezuela.
1992 • “Los Quince de Michelena”. Sala CANTV. Caracas-Venezuela. I Bienal Festival de Artes Visuales. Estado Lara-Venezuela.
• “50 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Valencia-Venezuela.
• “Metáforas de lo Real y del Ensueño” Ateneo de Valencia. Estado Carabobo - Venezuela.
• “Doce para un Fin de Año”. Centro de Arte Euroamericano. Caracas - Venezuela.
1991 • “Continuidad y Ruptura”. Museo de Arte de Maracay. Estado Aragua – Venezuela
• “II Bienal de Artes Visuales Christian Dior”. Centro Cultural Consolidado. Caracas Venezuela.
• “Selección de Obras: 1950 – 1990”. Museo de Arte de Maracay. Venezuela.
• “Selección de Obras”. Ambrosio Gallery. Miami.
• “XVI Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay. Estado Aragua - Venezuela.
• “XIX Salón de Artes Visuales” Arturo Michelena. Estado Carabobo – Venezuela.
1990 • Salón Aragua. Maracay, Estado Aragua – Venezuela.
• “Pintores en la Alianza Francesa”. Estado Carabobo – Venezuela.
• “XLVIII Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo – Venezuela.
• XV Salón de Arte Aragua. Museo de Artes de Maracay. Estado Aragua Venezuela.
1989 • “XLVII Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo – Venezuela.
• “XIV Salón de Arte Aragua”. Museo de Arte de Maracay – Venezuela.
• “Gráficas Latinoamericanas”. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “Naturaleza o Materia”. Galería de Arte Hoy. Caracas – Venezuela.
1988 • “AGPA 88, Artistas Gráficos Panamericanos”. Colección TAGA. Banco Central de Venezuela. Caracas – Venezuela.
• “Salón Nacional”. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “XLVI Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia, Estado Carabobo Venezuela.
1987 • Salón Nacional de Artes Visuales. Museo de Bellas Artes. Caracas – Venezuela.
• “III Salón de Arte Carmelo Fernández”. Museo Carmelo Fernández, Estado Yaracuy –Venezuela.
• “Doce en Confrontación”. Galería Casa Rosada. Caracas – Venezuela.
• “10 Años de CEGRA”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Sofía Imber, Caracas - Venezuela.
1986 • “Primera Muestra de Dibujo y Grabado”. Universidad Central de Venezuela. Caracas – Venezuela.
• “III Salón de Jóvenes Artistas”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Venezuela.
• “XLIV Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia. Estado Aragua – Venezuela.
• “III Bienal de Dibujo”. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas - Venezuela.
1985 • “II Salón de la Nueva Naturaleza”. Museo de Barquisimeto. Estado Lara – Venezuela.
• “Artistas de Venezuela por Amnistía Internacional”. Galería los Espacios Cálidos. Ateneo de Caracas.
• “Obras de la Colección”. Museo Carmelo Fernández. Estado Yaracuy – Venezuela.
• X Salón de Arte Aragua. Museo de Arte Maracay. Estado Aragua – Venezuela.
• “6+1”. Galería Euroamericana. Caracas – Venezuela.
• “XLIII Salón Arturo Michelena”. Ateneo de Valencia - Venezuela.
• “XLIIV Salón de Jóvenes Artistas”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Venezuela.
PREMIOS
1999 • Artist in Residence. Workspace. Program “Henry Street Seettlement” Nueva York
• Bolsa de Trabajo, WestFalia Investment. Nueva York USA.
1998 • Gas Works Artists-in-Residency Program, London-England.
• Edward G. Mc Dowel Travel Grant, Nueva York-USA.
• Art Students League Merit Scholarship Award for Non-Objective Art. Nueva York City – USA.
• The Ted and Carol Shen Drawing Award, 49th Annual Art of the Northeast Exhibition, Nueva Canaan, Connecticut – USA.
• Premio de Dibujo “Ivan Petrovszky”, 50º Salón de Artes Visuales Arturo Michelena. Valencia Estado Carabobo – Venezuela.
1991 • 1er Premio de Pintura XVI, Salón Nacional de Arte Aragua. Maracay – Venezuela.
1989 • 2do Premio de Pintura XIV, salón de Arte Aragua. Maracay – Venezuela.
• Antonio Edmundo Monsanto 47º Premio, Salón Arturo Michelena.
Valencia - Venezuela.
1988 • Premio Harry Liepins, 46º, Salón Arturo Michelena, Exhibición de Arte Visual. Valencia – Venezuela.
1987 • “1º Premio” 3º Salón Anual. Museo Carmelo Fernández. San Felipe –Venezuela.
1986 • “1º Premio, Sexualidad y Erotismo”. Colegio de Abogados. Carabobo –Venezuela.
1985 • Museo Carmelo Fernández. Premios de la Colección. San Felipe - Venezuela.
• Premio de Grabado, 1º Salón Anual. Museo de Arte de Maracay. Venezuela.
• Premio Bolsa de Trabajo Braulio Salazar. 42º Arturo Michelena. Exposición de Artes Visuales. Valencia – Venezuela.
1984 • Premio Fundación Hans Neumann, Salón Arturo Michelena. Valencia –Venezuela
COLECCIONES
1995 • Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela.
• Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.
• Museo de Barquisimeto. Lara – Venezuela.
• Museo Carmelo Fernández. San Felipe, Yaracuy – Venezuela.
• Museo de Arte Contemporáneo “Mario Abreu” Maracay – Venezuela.
• Universidad de Carabobo – Valencia – Venezuela.
• Ateneo de Valencia – Venezuela.
• Galería Mayra. Osaka – Japón.
• Gobernación del Estado Yaracuy – Venezuela.
• Colecciones Privadas.
• CITIBANK, Valencia.
• Smurfit, Cartones de Venezuela – Valencia.
• Fundación para la Cultura de la Ciudad de Valencia. Alcaldía de Valencia.
Antecedentes personales
Me inscribí en la Escuela de Artes Plásticas Carmelo Fernández del Estado Yaracuy, mi ciudad natal. Huyendo de de un bachillerato aburrido. Motivado a la vez por un vecino pintor, al cual observaba trabajar con mucha regularidad.
Al inicio de mis estudios en aquella escuela de artes, experimenté muchos cambios en mí; algunos de carácter académicos y otros en mi relación con el entorno de mi ciudad, San Felipe. Para ese entonces su ruralidad estaba muy marcada.
Se abre para mí un nuevo universo de de posibilidades, con el cual inicio la búsqueda de imágenes que sustentaron mi incipiente formación como estudiante de arte.
En la escuela me descubro como un sujeto ganado a la contemplación de la naturaleza y a prestarle atención a mi memoria sensible. Cuyas características siempre ha sido exuberante en su apretado follaje de árboles y su rica flora. De aquí se desprende mi interés por el paisaje.
Mis largas caminatas por el monte a la vera de ríos y quebradas, la observación y toma de apuntes de dibujos de raíces, piedras y troncos secos e inmensos árboles; que luego darían paso a mis primeros trabajos de taller y reinvención plástica, va unidos a una sostenida disciplina por el dibujo de campo,y por el gozo de comulgar con el trabajo creativo dentro de grandes extenciones de bosques silvestres.
Mi relación de amistad con el desaparecido dibujante Edgar Jiménez Peraza, el trabajo compartido co poetas, escritores y artistas plásticos de la región. Me permitieron tener experiencias en el C.E.T.A. Centro Experimental de Talleres Artísticos de San Felipe. Dicha institución nos brindó la oportunidad de realizar investigaciones para la ilustración, de revista “La oruga luminosa”.
Estas prácticas del ejercicio del dibujo conformarían más tarde lo que fue mi dossier para optar al ingreso en el C.E.G.R.A, Centro de Enseñanza Grafica de la ciudad de Caracas.
El C.E.G.R.A, tiene un alto significado en mi formación en las artes graficas, y como consecuencia, en el dibujo y la pintura.
El grabado me ha permitido más libertad en la apreciación y en la ejecución del dibujo y la pintura, elaborada con materiales no convencionales como la fibra de sisal, el fuego y los esmaltes industriales.
Experimentar con los hierros de marcar ganado a través de las improntas dejadas por ellos a fuego vivo en la madera y el sisal, fueron determinantes en la conformación de un lenguaje plástico que continúa hasta hoy día.
Los grandes formatos, el estudio por la materia y las texturas conformaron para aquel entonces mi universo plástico. Aunado ha una fuerte tendencia gestual y orgánica.
En 1995 tomo la decisión de hacer estudio en la academia The Art Studenst League, de la ciudad de Nueva York, la cual en mi apreciación exalta en mi trabajo plástico una nueva forma de ejecutar y celebrar el dibujo. Este se tornará más rigoroso en su concepción compositiva, en la exacerbación de los trazos lineales. La pintura en cambio se abrio a la tradición académica del óleo; sin embargo mi visión del paisaje rural y el encuentro con el paisaje de la metrópolis poco a poco da paso al inicio de nuevas imágenes y formas de concebir la obra.
Los viajes realizados a Europa en especial mi corta estadía en Londres y el largo viaje a Japón, impulsan aun más, las búsquedas plásticas en la tradición de la mirada contemporánea del paisaje.
Al inicio de mis estudios en aquella escuela de artes, experimenté muchos cambios en mí; algunos de carácter académicos y otros en mi relación con el entorno de mi ciudad, San Felipe. Para ese entonces su ruralidad estaba muy marcada.
Se abre para mí un nuevo universo de de posibilidades, con el cual inicio la búsqueda de imágenes que sustentaron mi incipiente formación como estudiante de arte.
En la escuela me descubro como un sujeto ganado a la contemplación de la naturaleza y a prestarle atención a mi memoria sensible. Cuyas características siempre ha sido exuberante en su apretado follaje de árboles y su rica flora. De aquí se desprende mi interés por el paisaje.
Mis largas caminatas por el monte a la vera de ríos y quebradas, la observación y toma de apuntes de dibujos de raíces, piedras y troncos secos e inmensos árboles; que luego darían paso a mis primeros trabajos de taller y reinvención plástica, va unidos a una sostenida disciplina por el dibujo de campo,y por el gozo de comulgar con el trabajo creativo dentro de grandes extenciones de bosques silvestres.
Mi relación de amistad con el desaparecido dibujante Edgar Jiménez Peraza, el trabajo compartido co poetas, escritores y artistas plásticos de la región. Me permitieron tener experiencias en el C.E.T.A. Centro Experimental de Talleres Artísticos de San Felipe. Dicha institución nos brindó la oportunidad de realizar investigaciones para la ilustración, de revista “La oruga luminosa”.
Estas prácticas del ejercicio del dibujo conformarían más tarde lo que fue mi dossier para optar al ingreso en el C.E.G.R.A, Centro de Enseñanza Grafica de la ciudad de Caracas.
El C.E.G.R.A, tiene un alto significado en mi formación en las artes graficas, y como consecuencia, en el dibujo y la pintura.
El grabado me ha permitido más libertad en la apreciación y en la ejecución del dibujo y la pintura, elaborada con materiales no convencionales como la fibra de sisal, el fuego y los esmaltes industriales.
Experimentar con los hierros de marcar ganado a través de las improntas dejadas por ellos a fuego vivo en la madera y el sisal, fueron determinantes en la conformación de un lenguaje plástico que continúa hasta hoy día.
Los grandes formatos, el estudio por la materia y las texturas conformaron para aquel entonces mi universo plástico. Aunado ha una fuerte tendencia gestual y orgánica.
En 1995 tomo la decisión de hacer estudio en la academia The Art Studenst League, de la ciudad de Nueva York, la cual en mi apreciación exalta en mi trabajo plástico una nueva forma de ejecutar y celebrar el dibujo. Este se tornará más rigoroso en su concepción compositiva, en la exacerbación de los trazos lineales. La pintura en cambio se abrio a la tradición académica del óleo; sin embargo mi visión del paisaje rural y el encuentro con el paisaje de la metrópolis poco a poco da paso al inicio de nuevas imágenes y formas de concebir la obra.
Los viajes realizados a Europa en especial mi corta estadía en Londres y el largo viaje a Japón, impulsan aun más, las búsquedas plásticas en la tradición de la mirada contemporánea del paisaje.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
.jpg)
